"O gosto da romã" por Paulo Faltay

Dizem que antes de ser morto por oficiais invasores do exército persa, o poeta e trovador armênio Harutyun Sahakya (mais conhecido como Sayat Nova, que significa o “Rei das Canções”) teria proferido as seguintes frases: “Eu nunca vou parar de seguir Jesus” e “Eu irei morrer armênio”. Pode até mentira, mas ilustra bem a mística que se criou em torno do poeta, transformado em símbolo da cultura, música e literatura armênia e mártir do seu povo. Essa mística é revisitada em “A Cor da Romã” (Sergei Paradjanov, 1968), filme que conta, ou melhor, ilustra, a vida e obra de Nova, no que talvez seja a mais inusitada cinebiografia do cinema.

Desde a infância do poeta, a juventude vivida na corte do Rei Heracles II, da Geórgia, a paixão pela irmã do monarca, seus descaminhos, o refúgio num mosteiro até ser morto pelo exército Persa, tudo é mostrado através de poemas seus, a vida de Nova é retratada em composições simbólicas e extratos de seus poemas, que retratam a cultura armênia medieval em um mundo cheio de mistério, símbolos e imagens.

A escolha pela recriação do aspecto místico da Idade Média, contemporâneo da Armênia de Sayat Nova, é estabelecida pelo sequenciamento de Tableaux Vivans. Com esse rigoroso e idiossincrático esquema formal, Parajanov filma artefatos de forte valor simbólico, e de cores vivas, que retratam santos, o poeta em gestos e poses, sua arte e reflexões sobre a vida e a morte como também imagens impregnadas de sensualidade, a cultura armênia com sua música, seus costumes, festivais e paisagens. As sequências são constituídas de traduções da obra lírica do poeta, de maneira não facilmente perceptíveis ao espectador, requerendo um exercício sensorial e de subjetivismo ao apreciador de arte.

Essa urgência de um novo olhar também é perceptível nas críticas sobre o filme. Após rápida busca na internet, tive a sensação de que “A Cor da Romã” seria o filme que recebeu as críticas mais chatas e pretensiosas. A maioria dos textos enumerava as técnicas, detalhando os elementos constitutivos das sequências, esmiuçando seu simbolismo e os aspectos formalistas do diretor. Dada a linguagem incomum da obra de Parajanov, esse detalhamento das sequências visuais parece cair no lugar-comum dos textos que contam a historinha do filme, e pior, esvaziaria, de certa forma, o rico exercício de intuição que é facultado àqueles que assistem ao filme.

Outra leitura equivocada seria aquela que caracteriza o filme como não-narrativo. Embora conte com uma linearidade desconexa, é errôneo não apontar uma narrativa. Pelo contrário, a estrutura básica e mais tradicional das cinebiografias – apresentação de momentos importantes da vida do protagonista – é repetida, a natureza experimental do filme está na sua linguagem, a poética.

E é justamente nas suas ambiguidades que “A Cor da Romã” se revela magnífico. Esse experimentalismo da linguagem, e é significativo que cause estranhamento e espanto mesmo 40 anos depois de ser lançado, o condiciona a uma característica de avant-garde. Porém, a modernidade da obra de Parajanov está, contraditoriamente, assentada em representações medievais É um avant-garde tradicionalista, com um olhar benevolente à volta a um passado lúdico e utópico. Por outro lado, a encenação cinematográfica da cultura da Idade Média, que confere um ar de sofisticação e alta cultura ao filme, é essencialmente brega. Filmar personagens de túnicas e vestimentas bizantinas, tapeçaria e arquitetura medieval, com toda a ideia de repetição e artificialidade, é excessivamente kitsch, dialogando também com um retorno a um paraíso perdido em algum lugar do passado. A imagem que me vem à cabeça é da biblioteca de uma falida família aristocrática cuja cobertura ostenta uma reprodução do teto da Capela Sistina, de Michelangelo. Tem beleza, sofisticação e é breguíssimo. E, talvez por isso, me encante. Para mim, não há uma linha tênue, o sublime e o ridículo caminham concomitantemente.

Por fim, apesar da linguagem poética experimental, cujo hermetismo flerta com a ideia de autonomia da obra de arte, é bastante perceptível porque o filme foi considerado subversivo dentro do contexto histórico-social em que foi lançado. Além da autoafirmação de uma minoria étnico-religiosa, motivações que permanecem obscuras para quem não é familiarizado com a colcha de retalhos que é a geografia social da região do Cáucaso, a opção por contar a vida de Nova através da encenação de sua atormentada alma, do seu interior, e pela ambição de fomentar uma experimentação sensorial de sua obra vai de encontro ao realismo soviético. Longe das representações heróicas dos heróis nacionais, “A Cor da Romã” é libertário por proporcionar uma apreensão da vida do poeta pela suspensão da realidade, através do lúdico, do onírico.

A riqueza visual de "A cor da romã” é construída por uma bem orquestrada coreografia, que convida o espectador a um diálogo, não só o sobre a vida e obra do poeta, mas também sobre a cultura do povo armênio. Sem obedecer claramente a noções dramáticas lógicas, suas composições criam uma atmosfera surrealista, um universo próprio, constituído de sonho e simbolismo. O filme de Paradjanov solicita um exercício de intuição e subjetividade para admirar a beleza de suas imagens, transmitindo sensações, sendo possível experimentar não só a cor da romã, mas também o seu gosto.

"Control" por Eutalita Bezerra da Silva

Pouca conversa, muita música. Assim é Control, um filme que mostra a vida de Ian Curtis, vocalista do Joy Division, banda formada em Manchester, no final dos anos 70.
Contrariando a rotineira vida dos astros do rock, Curtis não era adepto das grandes orgias. Muito cedo casou-se com aquela que seria sua única esposa, Debbie, cujo livro foi o inspirador da produção. Enquanto a banda alçava maiores vôos, Debbie sempre esteve disponível a ajudá-lo, porém, é quando conhece a jornalista Annik que o cantor mostra o furor de sua paixão.

Mesmo tendo uma amante, Ian não queria se divorciar de sua mulher. Em certo momento, quando Debbie diz querer o divórcio, ele a questiona sobre o que o relacionamento entre ele e Annik interfere na vida do casal, deixando clara sua impossibilidade em manter apenas uma das mulheres.

Pautado muito mais nos relacionamentos do cantor que, propriamente, em sua música, Control destoa das cinebiografias comumente conhecidas, como bem prenunciou seu diretor, Anton Corbijn, conhecido no cenário do rock, por produzir videoclipes de bandas do gênero.

O que se percebe é que Corbijn buscou fazer um filme que retomasse algo forte da vida pessoal de Ian, demonstrando que este não era apenas o astro do Joy Division, mas um homem atormentado pela epilepsia, pelos relacionamentos complexos e, antes de tudo, por uma certeza capaz de fazê-lo desistir da vida, ainda aos 23 anos. Porém, a narrativa leva a crer que a morte do líder da banda de punk foi muito mais uma fuga dos problemas enfrentados pela relação com a amante e a esposa, reduzindo o ícone da música a uma dimensão menor que a real.

Filmado em preto e branco, Control carrega o conhecido estilo fotográfico de seu diretor e em nada peca ao mostrar, nesses tons, a Manchester dos anos 70. A narrativa cinzenta é bem recebida – ainda -, na junção com as músicas depressivas e angustiantes cantadas pelos garotos do Joy Division.

Ao delimitar que assuntos da vida de Ian Curtis dariam à narrativa um caráter menos musical-biográfico, o diretor parece ter colocado em segundo plano os anseios dos fãs da banda em assistir a uma Joy Division que foi divisor d’águas na história do rock. Ainda assim, uma bela obra complementada por uma performance estonteante do recém chegado Sam Riley.

"Aconteceu naquela noite" por Lucas de Azevedo Campelo

Frank Capra inaugurou com "Aconteceu naquela noite" um gênero da comédia que revolucionou o cinema dos anos 30, chamado "screwball comedy". Trata-se de comédias cujo a temática é absurda, com diálogos rápidos que mantém uma cadência veloz de piadas ligeiras e desfechos criativos. O campo mórfico criado por esse gênero reflete em muitos filmes atuais, como é o caso brasileiro do diretor Guel Arraes ("O auto da compadecida", "Lisbela e o prisioneiro"), que abusa da velocidade dos diálogos.

O roteiro narra a história de uma moça da alta classe burguesa que foge do pai para se casar com um fútil playboy. Ela acaba se perdendo no meio do caminho e encontra um jornalista que à ajuda para poder ganhar uma história pro seu jornal. Os dois partem numa viagem para Nova York cheia de percalços, dificuldades de todo tipo, e acabam se conhecendo melhor no meio do caminho.

Algo que pula logo aos olhos do espectador é a velocidade que o filme desenvolve, apesar da época em que está inserido. A produção cinematográfica do período se sustentava em sua maioria nas anedotas físicas, características do gênero pastelão, que nasceu no Teatro de Vaudevile e passou ao cinema. O cinema ainda estava se acostumando a extinção do cinema mudo. "Aconteceu naquela noite" vai de encontro a essa corrente e possui falas tendenciosas, sequências ao ar livre (o cinema mudo costumava ter cenários não muito realistas), e uma naturalidade difícil de ver no cinema da época.

Além de uma comédia romântica, o filme demonstra os reflexos dos problemas econômicos enfrentados pelos Estados Unidos naqueles tempos, após a queda da bolsa de valores. Na cena que os protagonistas se cruzam pela primeira vez, há um verdadeiro ecossistema social, que inclui desde uma mãe desesperada passando fome, até o jornalista cínico que é interpretado por Clark Gable, cuja atuação mereceu Oscar, e a menina mimada e egocêntrica que aprende a viver os prazeres da vida de um nicho social diferente, representado, por sua vez, por Claudette Colbert. Cena que mostra isso com clareza é a cena que ela tem que dormir em um monte de palha e comer cenoura pra continuar sua viagem. Para suavizar o tema pesado que há nessa vertigem de valores, Capra se usa da guerra dos sexos como tema, mostrando personagens que tentam a hora toda se mostrarem independentes entre si, de modo que o público de identifique com a trama. Esse tema clichê fez com que o filme na época fosse desacreditado como produção que fosse render, tendo grandes problemas para realizar-se (Como por exemplo, o papel feminino principal, onde Claudette era a última opção de Capra, após de recusa de mais de quatro diferentes atrizes).

Há cenas que ficaram na memória do cinema, como a que a saia de Claudette é mais eficiente para pedir carona que o jogo de polegar de Clark Gable. Ou então a cena final, onde o casal não é exibido e a interpretação do que eles fazem fica a cargo de metáforas como "som das trombetas" e "queda das Muralhas de Jericó". Tudo isso mostra que, apesar de ter um roteiro aparentemente démodé, Capra consegue transformar esse plano de transcendência em imanência, surpreendendo e sofisticando. "Aconteceu naquela noite" não só rende boas risadas, mas dá também uma sensação de bem estar, e uma lição de como uma parte importante do cinema nasceu. Clássico absoluto, vencedor das cinco principais categorias do Oscar (mérito inédito na época e alcançado novamente apenas por "Um estranho no ninho" e "O silêncio dos inocentes"), "Aconteceu naquela noite" é lição de como se fazer uma boa comédia.

"O incômodo e suas variantes" por Davi Lira de Melo

O incômodo gera desconforto. Ânsia. Promove mudanças. Pode revigorar. Algumas vezes é capaz de transformar. Gera um novo ambiente. A maioria das vezes com um certo peso. Com um esfera densa. Igualmente penosa. Pode ser ocasionado por grandes questões. Ou simplesmente surgir do nada. Do pequeno acaso. Em algumas situações é e sempre foi bem visível. Palpável. Observado sem grandes esforços. Ele, por vezes, pode ter sido combatido, em alguns momentos. Mas jamais vencido em definitivo. A mínima presença pós-combate o faz revigorar com força maior. Aí ele torna-se mais profundo, mais desconfortável. Enfadonho. A batalha final exige superação. A vitória prolongada acalma a alma. Os pensamentos tornam-se mais amenos. Menos preocupados. A vitalidade e a essência da vida reaparecem. O motivo do riso se justifica. Isso quando já é sabido o motivo de sua geração. Quando não, torna-se um ímpeto combatê-lo. O seu aparecimento sem permissão é estranho. Pouco claro. Mas igualmente devastador em seus efeitos. Proporcionalmente danoso ao equilíbrio. Extremamente sagaz em seus propósitos.

O grande objetivo do incômodo é gerar conseqüências. Através da inquietação surge um movimento. Movimento de vida. Ou de ressurreição. Existem pessoas que vegetam. Outras sobrevivem. Algumas poucas, de fato, vivem. A vida gera uma sucessão de incômodos. Dúvidas quanto ao seu propósito, função e prerrogativas, inevitavelmente, contribuem para geração de mais inconvenientes.

A própria natureza das pessoas já facilita a incomodação. A eterna busca pelo inatingível, ou pelo, ainda, não alcançável gera desconfortos. Isso, num plano mais amplo. Generalizante.

De forma pragmática a vida é um incômodo, por si só. E para esse tipo de vida. Sempre incômoda. É possível destacar uma série de causas. Problemas explícitos. Com pouco espaço de discordância. Certa limitação de desacordo. Para aqueles que não possuem o mínimo. O incômodo assume outro nível. Eleva-se a outro grau. Corporifica-se. E ganha mais relevo ao infortúnio banal. Egoísta. Para as pessoas carentes de necessidades básicas, de esperança e de prosperidade, a comodidade não pode ganhar força. Ela tem e deve ser combatida. Os incômodos, por mais fortes que sejam, devem suscitar uma disposição por melhoria. Essa é a busca enfrentada pela personagem africana. Dona de vários incômodos. Incomodada por uma vida fadada à miséria.

Destinada à limitação. Da África para a Bélgica ela emigra. É na Europa. Mesmo na parte pobre do velho continente ela vislumbra um sonho de grandeza. Grandeza em seus horizontes. É lá que busca vida. Dignidade. É lá que tenta subsistir. Promover um outro destino para si, e para sua família. Antes repartida em dois continentes.
Emigração e a desagregação familiar são os pontos de partida e o eixo central de “A promessa”. É através do registro de câmera cuidadoso e provocante que os irmãos Dardenne buscam retratar uma realidade hostil. Verdadeira, mais igualmente adversa. É a partir desse registro que o cinema socialmente impactante, desses irmãos, começa a surgir. Sacrifícios, violência psicológica e exploração humana passam pela câmera de uma forma ágil. Incômoda. É num primeiro plano que esse social fica duro. É com ausências de trilhas que a movimentação fica mais épica. O som ambiente deforma. Deforma as obviedades. Transpassa sinceridade no registro.

É com o rito de crescimento de um jovem loiro, belga, que surge a justificativa do título. Inicialmente como mais uma peça de encaixe de um jogo de opressão, o garoto subleva-se quando confrontado por uma situação limite. Uma promessa faz gerar uma série de incômodos. É com um pedido que questionamentos de sua conduta começam a ganhar espaço em sua consciência. Antes pueril e desconectada. É a partir dessa promessa que o belga se une à africana. É desse envolvimento que ambos buscam atacar seus incômodos. Pena carregarem diferentes estorvos

"Dançando no escuro" por Wilson Rocha

Lars Von Trier tem um estilo conhecido por todos nós e seus filmes sempre apresentam uma opinião altamente crítica contra o seu alvo preferido, o “American Way Of Life”.
Em Dançando no Escuro, um musical drama, tendo como protagonista principal a exótica e vanguardista cantora Björk, o diretor exercita esta sua psicose mais freqüente depois do seu engajamento na promoção do Dogma 95 (movimento cinematográfico liderado por ele, com a função de se dar uma nova estética – ou se retomar – a arte cinematográfica, ou seja, a criação de um cinema de autor baseado em 10 regras ou ‘votos de castidade’).

Em linhas gerais, o filme, à primeira vista, pode parecer um dramalhão encomendado para transformar qualquer platéia num imenso pudim de lágrimas. Selma, uma imigrante do então existente país comunista da Tchecoslováquia, refugia-se no EUA pretendendo juntar dinheiro suficiente para pagar a cirurgia do seu filho que sofre de uma doença genética e degenerativa da visão que vai cegando progressivamente e da qual a própria Selma é portadora num estágio mais avançado e sem cura. Sentindo-se culpada pela herança nociva passada ao filho, o único presente que pode dar a ambos é de lhe recuperar o seu sentido de visão. Trabalhando arduamente numa fábrica (onde se passa uma cena memorável coreografada com a música dos barulhos feitos pelas máquinas) até ser demitida por erros causados pela sua visão já comprometida, Selma sucumbe ao seu destino. Seu maior erro foi ter confidenciado suas intenções e sua poupança ao policial e senhorio. Após conseguir boa parte do valor necessário para o tratamento do seu filho, ela tem suas economias roubadas por seu vizinho e senhorio e acaba por assassiná-lo, num momento de desespero extremo para reaver as suas economias. Neste momento o espectador se confunde diante do que é certo ou errado e diante das alternativas.

O desfecho de toda a ambientação do filme possui forte poder de comoção, contudo, a idéia de Lars Von Trier vai além do efeito emocional visível. Ele consegue ser mais gutural do que pensamos. O diretor utiliza o elemento musical, gênero cinematográfico tipicamente americano, dentro do filme e, é desta forma, que a personagem principal quase cega percebe o mundo ao redor e tenta sobreviver às suas dificuldades. As lacunas de sua vida são preenchidas pelos seus delírios em que cria coreografias hollywoodianas, dos musicais (gênero do qual é fã absoluta),nos momentos menos favoráveis, pois só assim consegue enfrentar as privações de sua vida. Sua única perspectiva de realização e contento, fora o prazer da música e de estar participando de uma montagem da peça A Noviça Rebelde num teatro local, as sessões de cinema de musicais antigos, é a cura de seu filho.

A angústia de Dançando no Escuro parece não estancar nunca e o fato de fazer referência aos musicais clássicos dá um tom mórbido ao filme, já que o respectivo gênero tem a função tradicional de transmitir leveza e não desespero numa escalada vertiginosa como a que presenciamos.

O grande toque de genialidade de Lars Von Trier é a forma como ele inverte as sensações e utiliza os recursos simples de edição intercalando o eixo narrativo principal com números musicais, que são devaneios da personagem central. À medida que o filme avança os números se tornam apoteoticamente mais devastadores numa alienação de escapismo surreal por vezes fúnebre. A Personagem Selma desfruta de um status idílico a qualquer ser humano. Extravagantemente virtuosa diante dos acontecimentos que se precipitam contra ela, Selma e sua passividade perante os fatos chegam a ser irritantes.

O caráter transcendente parece espumar neste sacrifício em nome da honra de uma promessa que ao espectador parece ser irrelevante, mas que para Selma vale uma existência. Na defesa desta honra ela não hesitara em privar-se de sua própria vida, deixando de ser apenas vítima e tornando-se, também, agente de seus maiores infortúnios. Para provar sua falta de confiança frente ao sistema, Lars Von Trier destaca uma personagem coadjuvante também imigrante, assim como Selma, na personagem de Kathy que é a sua melhor amiga e através dela recebe apoio nos momentos cruciais.
Rodado numa perspectiva de filmagem naturalista, utilizando-se de câmera manual e muitas tomadas externas (num apelo que faz jus ao próprio Manifesto do Dogma 95 e ao cinema escandinavo de origens, herdado de cineastas como Mauritz Stiller, Victor Seajostrom, Carl T. H. Dreyer, Ingmar Bergman), Dançando no Escuro acaba envolvendo o público na história tendo em vista sua ausência de formalismo e seu senso de documentário. A naturalidade dos planos e o filme digital 35 mm utilizados dão ar de filme caseiro e anticomercial.

Destaco duas cenas no filme que merecem menção. A primeira é onde há a transferência do alter ego de Selma para as personagens do policial e de sua esposa, no momento que se segue ao assassinato e ela se vê recebendo conselhos “musicados” para fugir do local do crime. A outra cena de grande intensidade se dá em sua cela no momento em que é levada à execução e a ausência do som paralisa os seus movimentos. A policial feminina (incorporando um traço de humanização do sistema penal americano que mais parece um tribunal de inquisição) estimula que ela perceba o barulho de seus passos e assim ele consegue percorrer o corredor da morte. Neste instante temos a nítida impressão e a certeza de como humano e real é o seu sofrimento. A falta da música em sua forma mais elementar, o som, lhe tira o seu meio mais recorrente de metabolizar o seu sofrimento e assim Selma não consegue reagir.

Dançando no Escuro não cria heróis, mas demonstra fragilidades e expõe o sistema capitalista antropofágico. A crítica aos Estados Unidos é clara. Selma, que foi para o país em busca de uma solução para seu problema, é explorada e acaba tendo um fim trágico. Poucos não irão se revoltar e se comover com a história, que é triste e tem um nível de frieza e distanciamento não visto em produções americanas tão acostumadas a ‘happy endings’. Trier é impiedoso com a personagem central, assim como a América é com os que se aventuram por lá.

"A cor de quê?" por Rafael Monteiro Sotero de Melo

Aqui estou só para ser malvado. Em minha defesa evoco que tudo pode ser revisto dependendo do ponto de vista. Se estou sendo malvado, é porque Sergei Paradjanov começou. Para começar de forma simpática, o diretor me lembrou exatamente tudo aquilo que detesto em poesia: aquele afastamento do real e daquilo que é facilmente compreensível. Claro que quando há um propósito nisto tudo perdoamos rapidamente o poeta. Mas é possível perdoar Paradjanov? Talvez em outra vida, sou rancoroso.

A obra contaria a história de um trovador armênio conhecido como Sayat-Nova, que numa tradução roubada de alguém significaria “o Rei das Canções”. Digo “contaria” porque a narrativa é algo nulo aqui. Na verdade, recuso-me de considerar a obra um filme. Até nos tempos do cinema mudo de Eisenstein, a narrativa sempre foi algo fundamental ao cinema. Sempre é necessário contar/mostrar algo. A cor da Romã até mostra algo, mas não de forma cinematográfica.

É uma obra mais próxima da linguagem do teatro e das apresentações de slide que do cinema. E não falo só para causar choque. A suposta narrativa da vida deste poeta senhor das canções estaria contada em capítulos onde vemos uma seqüência de imagens talvez até signifique algo para os armênios, mas não significam realmente muita coisa para pessoas normais. E digo isso com todo o preconceito do mundo.

Aparentemente é preciso imaginar a narrativa de alguma forma. Pensar que se aquela legenda fala da infância, então aquela criança deve ser o poeta. Se fala de juventude, aquela mulher deve ser o poeta. Se fala de velhice, aquele barbudo é o poeta. Mas realmente fica difícil imaginar porque diabos aparece um grupo de homens comendo a indigesta casca de romã.

Esgotado o ódio, ainda sobra espaço para admirar uma coisa ou duas do filme. Ele tem um dos méritos das apresentações de slides, principalmente aquela que vêm sob a forma de correntes por email: é bonito. As cores são limpas e os ângulos sugerem uma noção estranha de profundidade. Muitas vezes até parece uma pintura em movimento. No entanto, como a beleza de uma paisagem, essas imagens acabam sendo somente belas. Você admira, tenta pensar no que significa, mas logo tem que ver outra imagem bonita que vai te obrigar a pensar novamente e assim por diante. É como seguir numa estrada onde belas vistas vêm e vão sem que realmente signifiquem nada para você.

Assim o espectador não está tentado a sentir algo pelo filme, a não ser cansaço. Beleza pode ser até fundamental, mas quem casaria com uma escultura? Se for surrealista, pior ainda. E no fim continuo sem saber nada sobre o poeta e sobre a Armênia.

"Gris" por Ingrid Maiany

O que importa uma existência? É difícil obter essa resposta, mas algumas existências, mais do que outras, podem render uma boa história. Esse é o caso da de Ian Curtis, vocalista da banda Joy Division, precursora do New Order e grande sucesso nos corridos e sombrios anos 70. Virgínia Woolf, que também teve sua vida retratada no cinema recentemente por Stephen Daldry em As Horas (2002), costumava dizer que “gosta-se muito mais das pessoas quando elas são abatidas por um cerco extraordinário de desgraça do que quando elas triunfam”. Se na vida real pode-se questionar essa posição, no cinema ela é praticamente irrefutável e os grandes dramas costumam figurar entre os maiores sucessos de crítica.

O estreante Anton Corbjin tinha, portanto, uma grande possibilidade de triunfo em mãos quando decidiu filmar a trajetória sombria do jovem inglês. Restava repetir em um longa o primor que marca seu trabalho nos vários videoclipes que dirigiu ao longo da sua carreira, inclusive da própria Joy Division. E foi isso que aconteceu em Control (2007). Seu talento de fotógrafo legou ao filme uma sequência de imagens muito bem pensadas, marcadas pela sobriedade do preto e branco, belos ângulos e uma meticulosa disposição de elementos. A opção pelo tom monocromático é decorrente da atmosfera cinzenta que cobre a cidade de Manchester, grande responsável pela angústia do vocalista, bem como uma referência ao nosso costume de enxergar a banda sempre nessas cores, seja em vídeo, seja em papel.

Com a clara intenção de produzir um filme de autor e não um retrato do rock, Corbjin escreveu seu roteiro baseado no livro Carícias Distantes, da viúva de Curtis, Deborah. Ele acredita que tudo está “vinculado ao homem e à sua forma de agir ao seu entorno” e que o Ian Curtis artista é decorrente do adolescente que escolheu um casamento precoce e sofria de epilepsia. Enveredando por esse caminho, tenta mergulhar na personalidade do biografado, tal fez Oliver Dahan em Piaf – Um Hino ao amor (2007) e Todd Haynes em I’m not there (idem), o segundo ousando na abordagem das múltiplas facetas de Bob Dylan. Entretanto, a fidelidade mantida as palavras de Deborah confere certas limitações ao enredo, que se torna um tanto pragmático, voltado para o fracasso da vida afetiva do cantor, bem como concede pouco espaço aos pilhéricos outros integrantes da Joy Division. Essa última constatação, todavia, é suplantada pela excelente escolha de elenco. Sam Riley parece tomado por inteiro pelo “imo curtisiano”. A agonia de Curtis, sua densidade no olhar, a dança epiléptica, as contorções, tudo foi corretamente interpretado pelo ator, que vai muito além de sua semelhança física com o personagem e chega ao empréstimo de sua voz aos musicais.

O ataque sofrido por Curtis após seu primeiro show em Londres é um momento especial no tempo. Após o diagnóstico da epilepsia, o tédio adolescente é substituído pela turbulência da vida adulta, os remédios roubados para evasão divertida dão lugar aos receitados para combater à doença, e She’s lost control é a canção escolhida para indicar a seção entre duas etapas da vida de Ian, da banda formada após um show de Sex Pistals, e, consequentemente, do filme. Se algum dia tivera sido senhor de sua história, Curtis definitivamente perdera o controle desta, e o caso com Annik surge para selar o acontecimento. Era o fim da vida estável com casamento sólido e trabalho numa agência de empregos, seu relacionamento com Debbie definhava e o Joy Division exigia uma trajetória errante, que unida ao álcool e à depressão, agravou bastante sua moléstia. O matrimônio tem fim com um bilhete; Curtis entra em convulsão em pleno palco. Amor e ódio se misturam, nada é simples. Mais árduo que medir uma existência é entendê-la e, dilacerado e exausto, Ian Curtis comete suicídio após assistir Stroszek, de Werner Herzog, ouvir The Idiot, de Iggy Pop e ter um último acesso de epilepsia.

São da mesma Virgínia Woolf as seguintes palavras: "Quase todo biógrafo, se ele respeita os fatos, pode nos dar bem mais que outro fato para adicionar na nossa coleção. Ele pode nos dar o fato criativo; o fato fértil; o fato que sugere e engendra." É dessa maneira que, retratando uma história, Corbjin nos dá algo completamente novo. Embora fiquemos mudos ao som da Atmosphere tocada ao final, o filme não se deixa passar em silêncio.

"Tudo se Repete" por Wesley da Silva Prado

Padrões. A vida é feita de padrões. Somos seres dependentes de algo que nos estabilize. Ao mesmo tempo, buscamos a novidade, sem nem ao menos desconfiarmos que aquela novidade se tornará mais um padrão. Greenway com o seu “Afogando em Números” (1988) mostra o quanto pode ser destrutiva a força de um padrão.

Ao se iniciar o filme, somos apresentados a uma menina de visual um tanto extravagante, mas de beleza poética, pulando corda enquanto conta estrelas. Quando indagada porque parou em cem, ela responde simplesmente: “Cem são suficientes. Depois de cem tudo se repete”. Percebemos, cedo, que tudo não passará de um jogo de contar até cem, camuflado em meio à teia que envolve os personagens.

Três mulheres de nomes idênticos – Cissie Colpitts, mãe e filhas – afogam seus maridos pela insatisfação no relacionamento, gerada por diferentes motivos: adultério, desinteresse ou a simples constatação de que cometeu um erro. Todas elas apelarão a Madgett para encobrir seus crimes. Ele é um legista dramático, apaixonado por jogos intrincados e cujo filho, Smut, sofre de uma obsessão por contar de tudo, de folhas numa árvore a mortes violentas. Madgett e Smut formam interessante simbiose, onde o primeiro cria simbologias lúdicas de seu microcosmo e o segundo se satisfaz muitíssimo se dedicando a elas.

Dos personagens, conhecemos os padrões que os envolvem através dos bastões do Pegue o Morto – uma antecipação de seu futuro – e das complexas regras do Cricket do Enforcado, uma alegoria do relacionamento entre eles, além de outros jogos, que não mencionarei para não estragar a surpresa o prazer em descobri-los. Além disso, o próprio Greenway nos convida para jogadores de seu filme, ao nos fazer procurar loucamente pelos números (nos objetos e/ou nas pessoas) e pelas referências às pinturas clássicas (como a menina da abertura, ligada diretamente ao “As Meninas” de Velásquez). Outro jogo é o de claro-escuro, também fruto da obsessão de Greenway pela pintura, e muito bem realizada pelo fotógrafo Sacha Vierny, parceiro do diretor em outras obras. As seqüências horizontais, como que passeando a vista por um longo quadro, atesta novamente essa marca de Greenway.

Razões de conflito surgem entre as Cissies e Madgett, pois ele as deseja, porém sofre seguidas rejeições. Esse jogo de Eros e Tânatos, essa sedução, é uma representação dos padrões que criamos: buscamos os mesmos objetivos através de diferentes estratégias (o prazer, a felicidade. Ou seja, Eros, a vida). Acontece que nem sempre os alcançamos e isso nos gera frustração e um dia tudo acaba (Tânatos).

As Colpitts, por sinal, são as criaturas mais complexas do filme. Mesmo com
a frustração no casamento levando-as às raias do assassinato, elas choram pelo marido morto logo em seguida. Arrependimento? Culpa? As três Cissies são basicamente a mesma pessoa, com pouco mais que a idade para diferenciá-las. Inteligentes, manipuladoras, oportunistas. Há uma frase de Cissie I, um jogo de palavras, que talvez responda a questão: “Eu não o matei: ele se afogou. Eu o afoguei”. As coisas simplesmente acontecem, nenhuma culpa, mas algum arrependimento.

Assistir “Afogando em Números” é um exercício de mergulho profundo no universo hermético e ao mesmo tempo convidativo de Greenway. Sair afogado desse filme é altamente recomendável. E para fechar, só uma última pergunta: quanto falta para você terminar de contar até cem?

“A felicidade corrosiva” por Yuri Assis

Certos filmes, não dá vontade de ver até o final. Para quem se acostumou com o desfilar de bonanças no cinema comum, é complicado encarar um pesar mal-sanado. Ao menos, assim me situei defronte 'O medo corrói a alma' (1974), película de Rainer Werner Fassbinder, temendo não haver remendo para tais desafios, que por sinal, até que conseguem bem coexistir.

A questão é que nada ajuda, tudo é bastante aflitivo e quando se pensa que chegou – finalmente! – o meio-termo, a seqüência persegue o início de mais uma querela. Não falo aqui só do enredo não: figurinos, cenários, personagens, trilha sonora: a esperança só se mostra no final, num hospital e à beira da morte.

Mas é bom, em começando, falar primeiro do enredo, história de tons melancólicos e sem pretensões de solucionar coisa alguma; Emmy (Brigitte Mira), viúva, de filhos criados, ao entrar em um bar para se proteger da chuva, conhece Ali (El Hedi ben Salem), imigrante marroquino, negro, muçulmano e jovem, que a convida para dançar. O calvário começa embalado por música árabe, coca-cola e clima de paquera. Nasce, assim, uma relação controvertida e mal-vista, mas que nem por isso se desanima. Ou quem sabe?

Não: a família rejeita, as amigas rejeitam, ambiente todo hostil. E por isso mesmo fogem os dois para outro lugar que é para dar tempo: ao tempo, aos demais. E adivinha? Funciona! E a primeira impressão prevê o final feliz. Qual nada! Fassbinder parece saber que nem só dos outros é feito o inferno: da gente também.
Emmy não sabe fazer cuscuz – isso é um problema. Ali quer cuscuz – isso é outro problema. Danou-se tudo e lá vai Ali buscar seu conforto em Barbara (Barbara Valentin) – atendente do bar, que sabe fazer cuscuz e amor. Parece que a calma dos dois se contrapõe à calma alheia, não sabendo as duas tomarem o mesmo lugar. Mas o adverso põe termo ao adverso: a internação de Ali devido a uma úlcera, acaba por reaproximá-lo de Emmy. A lição de Fassbinder é além de expor a inaceitação; faz sair do alvo da flecha o desentendimento próprio. Como se atestasse dificuldades, no humano, para compreender.

"O medo corrói a alma" pode ser interpretado como uma releitura mais sóbria – e quiçá mais complexa, já que põe em Ali a voz de vários excluídos – de "Tudo o que o céu permite", de Douglas Sirk. Perto daquele, a película de 1955 parece mera brincadeira que beira, mas só de leve, a crítica social à qual Fassbinder concede primeiro plano. Ademais, o kitsch de Sirk dá lugar à realidade esmaecida de Fassbinder: a cenografia porta cores que, para mim, remetem à opacidade de dias nublados.

O curioso foi a forma que Fassbinder, homossexual declarado (e eventualmente parceiro de El Hedi), usou para discursar sobre a discriminação. É como se ele cedesse seu lugar a Emmy para tecer a crítica - talvez um grito em desabafo - aos preconceitos da sociedade do seu tempo.

"A felicidade nem sempre é divertida", sentencia os trinta primeiros segundos do filme; às vezes, é preço alto a pagar ou não, afinal cada um sabe seus desafios e aonde a corda vai arrebentar.

“Fuga ao som de blues” por Aaron Athias

O filme Down by Law (1986) abre com uma câmara em movimento com imagens preto e branco de subúrbio: casas abandonadas, muros pichados e carros policiais fazendo ronda. No fundo uma música meio jazz, meio blues canta sobre crime e alcoolismo.

O lugar é Nova Orleans, Louisiana, e a música de Tom Waits combina perfeitamente com a atmosfera do lugar. Mas na verdade isso tudo é só o pano de fundo de um filme aparentemente banal com enredo e história bastante simples, mas que retrata brilhantemente os dilemas da convivência forçada, da amizade e do tédio. São esses os três pontos centrais do filme de Jim Jarmusch.

Zack (Tom Waits) é um DJ e trabalha em rádios. Jack (John Lurie) é um cafetão envolvido no submundo do crime. Por motivos que o filme não explicita, Jack e Zack caem ambos em armadilhas e acabam indo à prisão. Os dois se conhecem lá e a partir de então constrói-se uma amizade atípica, não-declarada mas presente, porém marcada por implicâncias e discussões. É aí que entra Roberto (Roberto Benigni) um italiano que na verdade já tinha sido apresentado no filme, mas reaparece. Roberto é a figura excêntrica que quebra com a monotonia da vida carcerária e com o antagonismo presente na relação entre Jack e Zack ao ser preso por homicídio. Com um inglês bastante caricato, ele puxa assuntos do nada, solta frases engraçadas, de tal maneira que acaba envolvendo os tediosos companheiros de cela, Jack e Zack, nas suas conversas, que não o levam muito a sério. Na verdade eles só o levam a sério quando ele revela saber um jeito de fugir. Ao saírem da prisão, e após se perderem algumas vezes, os três encontram uma cabana, e tal não é a surpresa, se não a de encontrarem uma italiana solteira e solitária (Nicoletta Braschi) que se apaixona por Roberto e ele por ela.

Roberto decide então ficar com Nicoletta. Jack e Zack, que continuam andando, encontram uma bifurcação e cada um toma um rumo separado. A separação dos três marca o fim da convivência e também o desfecho do filme.

Diversos aspectos me chamaram bastante atenção em todo o longa. Por exemplo, Jarmusch escanteia propositalmente toda a trama por trás dos acontecimentos que levaram Jack e Zack à prisão justamente para focar no convívio dos dois (posteriormente, três). Na prisão isso se torna ainda mais evidente no momento em que a câmara não deixa de enquadrar a cela por um segundo sequer, e o efeito, a sensação de estarmos presos ali também, é facilmente construído. O tédio é uma constante em toda a obra. Ora presente nas longas pausas, no silêncio, nas conversas enxutas, ora nas expressões faciais dos encarcerados. Diferente de todos os filmes que recordo ter visto com a temática de fuga de prisão esse é o único de que me lembro que não mostra a maneira pela qual os três fugiram. Em uma cena Roberto explica que conhece uma rota de saída, em outra são mostrados os três saindo da cela, e por fim os três já estão no esgoto, praticamente fora da prisão.


Se existe outro ponto em que Jarmusch acertou em cheio foi a de incluir o próprio Tom Waits para a trilha sonora. A música do filme (muito boa por sinal), que se aproxima muito do blues (coincidentemente ou não, gênero típico de Nova Orleans) é primordial, assim como o preto e branco, para criar esse clima de decadência citado anteriormente.

Interessante foi encontrar pontos em comum desse filme com outro de Jarmusch que vi recentemente, Flores Partidas (2005), pontos em comum que na verdade caracterizam o estilo do diretor. A importância que Jim Jarmusch dá sobre os personagens é notadamente maior que a importância do enredo nos dois filmes. Em Flores Partidas o personagem Don Johnston (Bill Murray) parte em uma viagem solitária em busca da mulher que lhe escreveu uma carta revelando a existência de um filho dele. Novamente, assim como em Down by Law, o silêncio é um artifício bastante utilizado e as cenas com a câmara em movimento mostrando a paisagem que vai passando na janela do carro lembram o estilo das cenas do subúrbio de Nova Orleans.

No final da contas, Down by Law é a prova viva de que não é necessário uma grande trama, ou um grande enredo para produzir um bom filme quando se tem em mãos ótimos personagens e ótimos atores para representá-los. Down by Law conseguiu atrair a atenção do início ao fim, sendo leve e cômico mas não por isso besta ou banal.

"Arca Russa" por Thaís Maioli

Para os que não conhecem um pouco da história russa ou não apresentam interesse por filmes que versem sobre a arte, Arca Russa, provavelmente, será considerado cansativo. Contudo, a produção de Aleksandr Sokúrov, ainda pode despertar a simpatia do expectador, através do mistério em torno dos personagens centrais ou da distinção dos seus figurinos.

Possivelmente, os expectadores questionarão por que em algumas cenas há atores trajando ao estilo do século XXI e outros parecem perdidos em vestes antigas. Por que alguns coadjuvantes conversam com o narrador materializado (Sergei Dontsov), e outros parecem não enxergá-lo ou não acharem estranho a sua presença ali? Ou ainda, por que a voz em off, o primeiro narrador, está perdido no tempo, sem saber as suas origens e o motivo de não ser descoberto pelos transeuntes? Essas foram algumas perguntas que me ocorreram quando assisti à Arca Russa. Dúvidas que me prenderam ao filme, permitindo que ele não fosse, para mim, algo tão maçante.

A princípio tentei encontrar explicações para a voz em off e para o personagem vestido de nobre, justificativas como: eles são fantasmas? Não. Devem ser lembranças, algo semelhante às Memórias póstumas de Brás Cuba, de Machado de Assis. Depois fiquei me perguntando se o possuidor da voz em off, iria aparecer em algum momento do filme, mesmo que fosse no final, para mostrar aos que assistiam que eles tinham perdido algum detalhe, alguma parte importante, para desvendar o mistério.

Além dessas indagações, algumas curiosidades sobre Arca Russa chamaram minha atenção. O cenário, por exemplo, o museu Hermitage, em São Petersburgo, é desbravado pelos narradores, em uma constante discussão sobre a unicidade das obras expostas. O primeiro narrador, cuja única referência é a sua voz, parece defender a originalidade dos feitos russos, sempre contestando as afirmações do segundo narrador, que se identifica como um diplomata do Congresso de Viena em 1815.

Ainda sobre os guias pelo passeio ao museu, achei que os dois apresentam objetivos diferentes. Ao passo que o segundo tentava encontrar respostas sobre a sua própria história e o motivo para estarem no museu, o primeiro estava engajado em desfrutar ao máximo a complexidade da arte que via, apenas em alguns momentos questionando coisas que lhe pareciam estranhas.

Em algumas cenas, por não deter de referências suficientes sobre a história da Rússia, comecei a achar o filme cansativo, embora a entrada de novos personagens na história quebrasse um pouco essa monotonia. Sempre tinha a esperança de que através da interpretação de um novo ator eu iria entender algo. Depois tive o conhecimento de que foram utilizados mais de três mil figurantes para compor o filme. O que explicava em parte a minha constante sensação de movimento no museu. Acho que essa impressão também foi reforçada pela troca de ambientes e pela movimentação da câmera. Descobri depois que foram exploradas 35 salas do Hermitage e que a película foi rodada em um plano-sequência único.

Ter sido gravada em um plano-sequência único, não foi um pioneirismo da Arca Russa, já que isso já havia sido feito por Hitchcock, em Festim Diabólico (1948). Lógico que a experiência de Aleksandr Sokúrov, em Arca Russa foi facilitada por um suporte digital ainda não disponível em 1948, mas pode-se dizer que o plano sequência único não é um recurso muito utilizado nas produções de longa-metragem. O que enaltece o teor de complexidade da obra de Sokúrov.

Distanciando-se das informações mais técnicas, e retornando ao enredo do filme, uma das cenas que mais me impressionaram foi a do baile. Acho que é nela, que os diálogos mais expressivos são alcançados. Embora todas as outras cenas nos dessem pistas sobre os personagens e sobre a movimentação no museu, é na cena do baile que a nostalgia e a insegurança do futuro são reproduzidas mais veladamente. Ao fim da dança, o narrador em off conversa com o diplomata sobre o próximo destino dos dois, e o segundo narrador pergunta para onde? O amigo responde: Adiante. E ele por fim diz: O que encontraremos lá? Com esta cena é sintetizado todo saudosismo construído pela história do filme e explicitado o temor proveniente da incerteza do futuro.

Por fim compreendi que a chatice do inicio foi importante para que eu apreciasse o baile final. Talvez não fosse ela, eu não daria tanta significância ou não me esforçaria para encontrar a simbologia que o filme tentava passar.

"As tormentas de Curtis" por Roberta Cardoso

Antes de começar a escrever este texto, fiquei com medo de fazer uma “resenha biográfica” e então tentei me guiar pelas emoções deixadas por “Control”. Falar de jovens é falar de controle, seja a presença ou a falta dele. O filme retrata o descontrole da vida de Ian Curtis, seja em decorrência da epilepsia, seja através das tentativas de fazer a vida e os seus relacionamentos pessoais terem sentido.

A vida do líder da Joy Division é desenhada por Anton Corbijn de maneira simples, cotidiana e talvez por isso, tão poética. A figura de “qualquer” garoto inglês, suburbano e confuso, acometido por uma doença horrível é maximizada pelo status de frontman de Curtis. Fotógrafo e cineasta holandês, Corbijn é responsável por várias fotos da banda e faz de cada frame uma fotografia digna de exposição. Sam Riley dá vida de maneira esplêndida ao jovem cantor. Alguns momentos do filme são tão sutilmente sincronizados que não sabemos se foram perfeitamente ensaiados ou se partem dos olhos de um espectador que, tão encantado, busca significância nos mínimos atos. Porém é preciso dizer que em alguns momentos o filme minimiza a problemática curtisiana e fazendo associações que chegam a breguice, como “Love will tear us apart” tocando após uma briga entre o casal Curtis.

Fica difícil falar sobre “Control” e não citar “24 Hours Party People”; os dois filmes retratam a mesma época, o mesmo lugar, a mesma juventude influenciada por Bowie, Lou Reed e Sex Pistols, o mesmo Tony Wilson, jornalista e fundador da Factory Records, selo de bandas como Joy Division, New Order, Happy Monkey e até o mesmo Ian Curtis.

Mas talvez a relação maior entre os dois filmes se dê através das diferenças: enquanto “24 Hours...” é colorido, tem como figura central Tony Wilson, e investe num tom assumidamente historicista, uma abordagem mais genérica e relativista, Control carrega um forte contraste numa fotografia em preto e branco, criando o universo intimista da Joy Division, delineado pela personalidade de Ian Curtis.
“Control” é baseado na biografia escrita por Deborah Curtis, esposa de Ian, E isso fica explícito na sensibilidade presente na película. Apesar dos shows, da fama e do amor pela jornalista belga Annik Honoré, é de volta para casa e para Deborah que se criam os conflitos e também a paz de Ian. Pois no subúrbio de Macclesfield, ele não precisava dar mais de si, como querem os outros. Se ‘perde o controle’ sobre seus sentimentos, Deborah faz-se firme no amor por ele e na maternidade. As tormentas que angustiavam Curtis não o derrubam em alto mar, mas o deixam tão perdido ao ponto do rapaz se afogar em seu próprio porto.

Tirando as referências ao final dos anos 70 e início dos 80, a vida de Ian Curtis mostrada por Corbijn parece anacrônica, como se qualquer recurso de medição de duração fosse inútil, tanto que o tempo rodado na tela soa incerto. Talvez pessoas pouco “sensíveis” venham a achar o filme lento, parado, mas para mim, a velocidade em que se passa a história freia antes do entediante, é ideal para nos tocar, nos desligar de nossas vidas e entrar na curta (e arrastada) vida de Ian.

“O meu nome é Ferdinand” por Olivia Souza

Do grupo da Nouvelle vague, Jean-Luc Godard foi o mais militante. Comprometido até o osso com uma filosofia transgressora, procurava em seus filmes romper parâmetros estabelecidos através da experimentação, desconstruindo mitos da dramaturgia hollywoodiana, visando uma linguagem própria, não-linear, abarcando um mundo de referências em seus filmes. De todos eles, Pierrot le Fou – aqui traduzido como O Demônio das Onze Horas, foi um dos mais cultuados. Nele, podemos ver as características de um road-movie, diferente porém, misturando o thriller policial com o melodrama, o documentário e o musical, incluindo até mesmo elementos metalingüísticos.

Ferdinand Griffon (Jean Paul Belmondo) é um produtor de TV desempregado, vivendo uma vida tediosa de aparências com uma esposa chata, que quer a todo custo moldá-lo de acordo com as exigências de sua família. Ele não concorda com isso, mas aceita passivamente, de modo que chega a conclusão de que desconhece a si próprio. E no meio disso tudo surge Marianne Renoir (Anna Karina), um antigo amor que reaparece em sua vida de maneira inesperada. Convidado para uma festa na casa dos sogros, Ferdinand e sua esposa deixam os filhos aos cuidados de Marianne, que coincidentemente era sobrinha de seu cunhado.

Após perder a paciência durante a festa, Ferdinand volta pra casa, encontra Marianne e lhe oferece uma carona. No caminho relembram seu antigo relacionamento e se dão conta de que ainda são apaixonados, um pelo outro. Esse é o ponto de partida da história, o ponto em que Ferdinand buscará romper com a vida medíocre a qual é prisioneiro.

Assim como em Acossado ou Banda à Parte, Pierrot le Fou tem uma história basicamente simples, importando então a maneira de contá-la. Godard costumava dizer que suas histórias serviam apenas como pretexto para que ele pudesse inserir suas próprias idéias. Dessa forma, procurava atacar a ideologia predominante na linguagem cinematográfica, virar do avesso, confundir e questionar.

As referências são utilizadas para serem postas em contradição. Um exemplo muito claro disso no filme é o elemento do melodrama, já bastante conhecido pelo público e exaustivamente utilizado pela indústria norte-americana de cinema. Tentamos enxergar Ferdinand e Marianne como um casal apaixonado, mas Godard consegue desconstruir a idéia de amor romântico. Salvo alguns momentos poéticos, conseguimos vê-los mais como uma dupla de parceiros no crime do que qualquer outra coisa. Ambos são frios, não há juras de amor eterno, para eles tudo é incerto.

O papel do homem e da mulher é totalmente invertido dentro da narrativa. Enquanto Ferdinand passa a maior parte do tempo lendo, filosofando, escrevendo e questionando tudo – inclusive a si mesmo –, é Marianne quem toma a frente em várias situações, racionalizando as possíveis soluções. Seu apartamento está cheio de armas, é ela quem quebra a garrafa na cabeça do tio – pois Ferdinand desiste por falta de coragem. No final das contas, é ela quem o abandona.

Ferdinand é a própria incapacidade do protagonista em ser o herói. O personagem não tem um objetivo estabelecido, apenas se deixando levar pelas conseqüências das situações. Ele não sabe bem quem é e nem a o que veio, e também não toma nenhuma atitude visando uma possível tentativa de reencontro com o seu “eu verdadeiro”. A repetição exaustiva da frase “eu me chamo Ferdinand” (Je m’apelle Ferdinand) toda vez em que é chamado de Pierrot por Marianne é uma mostra desse desencontro consigo mesmo. Ao rejeitar ser chamado de Pierrot, Ferdinand mostra ainda estar preso à vida tediosa de produtor de TV e do casamento infeliz. Apesar disso, quer, sobretudo, que esse Ferdinand produtor de TV – e não o Pierrot louco – assuma os riscos de seu amor por Marianne. Acaba não sendo uma coisa ou outra.

As referências ao cinema, à literatura, à poesia e aos próprios símbolos do capitalismo são características do cinema godardiano e em Pierrot não é diferente. Ao gritar para o frentista “pôr um tigre” em seu carro, nos deparamos com a campanha publicitária dos combustíveis Esso, muito popular na época e que tinha um tigre como mascote. O truque do Gordo e o Magro, utilizado por Marianne para derrubar um dos frentistas, é mais uma dessas referências. Os 50 mil dólares queimados dentro do Peugeot representam um golpe simbólico à hegemonia norte-americana. As citações à Balzac, Baudelaire e Velásquez, inclusive o próprio sobrenome da protagonista (Marianne Renoir).

Fora esses elementos simbólicos há outras referências, muitas delas ligadas aos diferentes gêneros cinematográficos. As cenas de luta lembram as comédias-pastelão; as cômicas e constantes fugas e perseguições ao longo do filme são características do cinema mudo.

A divisão do filme em capítulos com a inserção de intertítulos – narrados em off pelo protagonista – é também característica do cinema mudo. A fragmentação da narrativa buscando uma fuga à linearidade dava uma idéia de unidade ao filme, que culminava com o último capítulo: a morte de Marianne e o suicídio de Ferdinand, fechando a história.

É essa ausência de compromisso com os conceitos pré-estabelecidos do cinema comercial – sua beleza plástica em detrimento à “feiúra” da condição humana – a principal característica dos cineastas da Nouvelle vague. Elementos que, jogados numa narrativa não-linear e fragmentada como a de Godard, acabam enfim nos fazendo questionar paradigmas – modelos sedimentados em nossas mentes – a respeito do “fazer cinematográfico”.

“Os desafios da cor da romã” por Rafael Leandro

Romã. Fruta não muito conhecida, de aspecto meio estranho, de um colorido opaco por fora, mas bem viva por dentro. A fruta que dá nome (pelo menos o nome com que a produção foi exportada para a maioria dos países) ao filme “A cor da romã” (“Sayat Nova” 1969), pode, de um modo meio exagerado, dizer alguma coisa sobre essa película bastante audaciosa.

Filmado em 1969 pelo elogiadíssimo, mas nem tão conhecido, Sergei Paradjanov, “A cor da romã” traz a vida de Sayat Nova (1712-1795), poeta e trovador tido como um dos principais nomes da cultura armênia e cujas obras marcam a literatura do século XVIII naquele país. No entanto, não espere uma biografia filmada ou um relato histórico da vida de Nova, o que se vê é a exposição erudita da poesia do mesmo, reunida a uma miscelânea de ritos e aspectos totalmente ligados ao mundo armênio e a região do Cáucaso.

Paradjanov extrapola a fronteira do tradicional e do normal no cinema, sua ousadia chega a assustar. O filme não tem diálogos, as cenas são paradas, plano fixo, trilha sonora plenamente lírica, a composição das imagens está acima de tudo, principalmente do enredo. Da vida até a morte do profeta Sayat Nova é mostrado, de uma forma bem ritualística, extratos de poesias, cânticos e solenidades que são totalmente incomuns e estranhos a qualquer pessoa que não faça parte ou não conheça, pelo menos algo, da cultura daquela região. E está aí outra peça audaciosa da película, seu hermetismo. Para quem não conhece a cultura armênia fica um misto de frustração, confusão e até mesmo desalento, já que são muitos os símbolos mostrados e a falta de conhecimento para tentar destrinchá-los causa um crescente incômodo com o passar da exibição. Além disso, na era da velocidade e dos fortes apelos comunicativos, da fala em excesso, em que vivemos, 72 minutos sem diálogos e com cenas continuamente estáticas / lineares, é quase que inevitável um choque, que ajuda a aumentar o desconforto já citado acima.

Mas tanta simbologia sem uma aparente estrutura para entendê-la, pode gerar outro resultado: o do desprendimento. Depois do impacto inicial, o filme vai incitando à divagação, à contemplação, talvez por isso mesmo tenha sido proibido. O regime soviético temeu (talvez por não entender) o filme e o censurou, tentou o remodelar; Paradjanov chegou a ser punido. O convite, meio que indireto, a um mundo distante do “realismo soviético” então vigente, transformou o filme em instrumento perigoso dentro de uma ditadura.

Grande parte da obra se sustenta na forte estética e na arte da composição das cenas. Os cenários de “A cor da romã” são totalmente referentes aos desenhos medievais; assim como a romã, sua parte “de fora” (o exterior do cenário) é de um amarelo/acinzentado ou mesmo sem cor identificável, contrasta-se assim, com a parte “de dentro” (o núcleo das cenas, o figurino, em vários momentos, do profeta) do fruto que é rubra, viva, forte. A posição dos personagens em cada momento, a imagens que parecem afrescos, a sonoridade que é mais que audível, chega a ser visível, tudo se direciona de modo bem peculiar e especial, como se cada cena fosse um culto, deixando ainda mais única a forma como o filme foi composto.

É claro que não se pode falar de “A cor da romã” sem dizer que ele é cansativo, moroso, estranho. Por outro lado, é injusto não dizer que é um filme que desconcerta, justamente por essa ousadia de ser voltado para si mesmo, de ser preciso assistir mais uma vez para tentar-se uma maior interpretação dos significados (isso, é claro, se não houver desistência ainda na 1ª exibição). Um filme que desafia pelo seu jeito hermético, por sua contrariedade ao “comum”, por sua proposta para lá de exótica.

"Cartão de visitas" por Wesley Prado

Considero-me uma vergonha como cinéfilo. Desconheço boa parte dos filmes ditos clássicos. Diretores, aqueles também clássicos, conheço da maioria apenas o nome, de tão idolatrados pela 7º Arte. Antonioni, Fellini, Truffaut, Bergman, ainda são um mistério para mim. Ao menos Godard já não é mais depois que vi “O Demônio das Onze Horas” (1965).

A abertura semelhante a um jogo de forca me chamou logo a atenção. Era como se Godard estivesse me dizendo “Você vai descobrir este filme aos poucos, com calma, como num jogo de forca”. Resolvi adotar o conselho.

O Pierrot do título original é Ferdinand, um sujeito meio abobalhado, cansado da futilidade da vida. Godard, ao mostrar esse cansaço, cria uma espécie de bizarra publicidade, ironizando o consumismo em vermelho, verde, azul e amarelo. “Para querer algo é preciso estar vivo”, diz Ferdinand. O choque existencialismo x individualismo abre a discussão e conduz a narrativa em diferentes tons ao longo do filme.

Ferdinand se envolve inusitadamente com uma jovem chamada Marianne. Enérgica e dominadora, ela o leva, como uma criança, numa fuga embasada no limite entre normalidade e absurdo. Godard exibe uma realidade-fantasia muito mais marcante que qualquer efeito especial de hoje.

Numa trilha sonora fragmentada, alternando silêncio e música, Ferdinand e Marianne vão levando uma vida de Bonnie e Clyde, fugindo e roubando para sobreviver, e continuar fugindo. Em meio a essa jornada francesa, Godard ainda encontra tempo para falar de Guerra Fria; com o mundo dividido e pessoas cansadas, através da metáfora da lua.

Cansados de tanto fugir, o casal encontra o paraíso, um pedaço esquecido da França que parece desligado das responsabilidades do mundo real. Mas essa vida onírica também cansa. Robinson Crusoé também queria sair de sua ilha. Marianne, a “My Girl Friday” nos cadernos de Ferdinand, não suporta mais tanta calmaria. Calmaria esta que oferece tudo o que Ferdinand precisa. Essa discordância é inevitável, já que ela é a necessidade de emoção, enquanto ele é a lógica da necessidade.

Nessa busca por emoção, Marianne arrasta seu Pierrot., Le Fou (O Louco), cuja maior necessidade é a presença dela em sua vida. Poucas vezes a expressão “a vida é um filme” foi tão bem desenhada no cinema como na relação desse casal, reforçada na brincadeira de Godard com o néon “Cinema Riviera” e “vie” (vida, em francês).

O cansaço abraça essa obra, especialmente na figura de Ferdinand. Aliás, vale dizer que o filme cansa um pouco a quem o assiste por seu ritmo cortado e sua atmosfera fora do real. Se a MTV existisse nos anos 60, Godard seria um dos pais do videoclipe com “O Demônio das Onze Horas”. Não tem como não imaginar uma batida pop na cena em que Marianne corta o ar com uma tesoura. Ainda assim, seria um clipe lento. Paradoxal, não? O excesso de planos abertos, paisagísticos, colabora com a sensação de lentidão. Talvez tudo isso seja culpa das idéias da Nouvelle Vague francesa. De qualquer modo, “O Demônio das Onze Horas” me foi um ótimo cartão de visitas sobre Godard. E quando um filme desperta a curiosidade por outros trabalhos de seu diretor, ainda mais quando se trata de Godard, isso só aumenta seu valor.

"Ian Curtis, mais perto" por Pedro Neves

Quando Ian Curtis cometeu suicídio, aos 23 anos, no dia 18 de maio de 1980, ele entrou para um panteão. Dele fazem parte Buddy Holly, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin – ídolos do rock que morreram tragicamente jovens. Ou talvez seja mais acertado, visto a personalidade exuberante dos astros acima citados, colocá-lo na companhia de John Keats, Thomas Chatterton e Álvares de Azevedo, poetas românticos de temperamento melancólico, todos mortos antes dos 30.

O cinema tem sido pródigo em fornecer retratos de artistas quando jovens, principalmente quando uma morte fora do tempo vem adicionar uma dose extra de pathos ao relato. Em geral, filmes desse tipo contam com a vantagem da existência de um consenso por parte do público (ou dos fãs, pelo menos) sobre a genialidade do retratado; o destino trágico, já conhecido de antemão pelos espectadores, reveste cada ação com um significado profundo, uma aura sagrada. O mito, enfim, já existe; cabe ao filme alimentar a fome por objetos de culto.

Control, cinebiografia de Ian Curtis dirigida por Anton Corbijn, se não foge das convenções da Legenda Áurea pop, oferece ao mesmo tempo algo distinto: uma visão mais pessoal, íntima e em pequena escala do jovem problemático à frente de uma das bandas mais influentes do mundo. Baseado no livro Touching from a distance, escrito por Deborah Curtis, esposa do músico, o filme, apesar das cenas em clubes noturnos e estúdios de gravação, mantém-se aferrado ao ambiente doméstico.

Control começa como uma história de ennui adolescente. Oprimido pelo tédio suburbano e por uma escola desestimulante, Ian Curtis escapa através de remédios roubados e rock n roll. O vemos em seu quarto, frente a pôsteres de Lou Reed, imitando poses de Bowie. Ele recita Wordsworth de memória. Em sua prateleira, livros de William Borroughs e J.G. Ballard. Essas referências servem uma dupla função: inserem Curtis em uma cultura e uma época e apontam para fontes de inspiração. Mas não parecem meros artifícios para a construção da necessária nostalgia; Ian aparece aqui na condição do fã mais ardoroso, o adolescente deslocado, como tantos outros em tantos lugares e épocas. Se há aqui mitificação, é da adolescência como conceito, e não de Curtis em particular.

Ian conhece Debbie e se apaixona. Ele arranja um trabalho em uma agência de empregos e se casa com a namorada. Sua vida caminha rapidamente para a banalidade de classe média. Mas, paralelamente, outros caminhos estão sendo traçados em sua vida. Inspirado pelo histórico show dos Sex Pistols em Manchester, Curtis, junto com alguns amigos, forma uma banda. Mas não estamos diante do espetáculo da gênese de um grupo lendário; com surpreendente honestidade, Corbijn foca nas dificuldades de se comprometer com uma carreira artística mantendo o emprego diurno para sustentar casa e esposa. O processo de composição das canções é desmistificado: Curtis escreve as letras em um caderninho, rasura, reescreve. O resto da banda não está ali só para fornecer o acompanhamento necessário ao gênio, mas é parte ativa na construção das músicas.

Lentamente, de show em show, Warsaw, como resolveram chamar a banda, começa a chamar atenção do público e de alguns personagens chave, como Tony Wilson, apresentador de um programa de TV e figura central na cena musical que surgia em Manchester. São os primórdios do sucesso. É aí que Control entra numa duplicidade interessante. Sem abandonar a naturalidade e intimidade do relato (em turnê, a banda ainda dirige a própria van e carrega os próprios instrumentos), o filme vai aproximando a narrativa do mito. Não apenas no que há de anedótico na carreira do grupo (agora conhecido como Joy Division), presente no contrato assinado por Wilson com sangue e nos ataques epilépticos do Curtis no palco, mas nas próprias imagens que Corbijn nos apresenta. O diretor foi fotógrafo de muitas bandas inglesas da época. Das poucas fotografias do Joy Divison existentes, algumas das mais emblemáticas são suas. O preto e branco, os longos sobretudos e a paisagem industrial são elementos que fazem parte do imaginário gótico que a banda ajudou a construir. A feiúra dos prédios, a fumaça das fábricas, a miséria dos apartamentos (mais notadamente a decrépita moradia do empresário do grupo), o deprimente ambiente doméstico – à primeira vista doses de realismo, mas características da triste cidade de Manchester já mitificadas pela música de suas bandas. Ao cantar a falta de perspectivas, os grupos de Manchester deram glamour ao desespero – algo que Corbijn aproveita muito bem.

Com o sucesso crescente do Joy Division e o nascimento de uma filha, a pressão sobre Ian começa a pesar demais. O diagnóstico de epilepsia, que requere remédios pesados para manter o controle, abala ainda mais o temperamento frágil do rapaz. Em uma cena particularmente dolorosa, Debbie, depois de descobrir o caso que Ian mantém com uma jornalista, grita com o marido e exige explicações, desculpas, explosões, uma reação qualquer, enfim. Curtis permanece calado: é uma criança assustada, incapaz de lidar com as cobranças da vida adulta.

A fama iminente da banda, com turnê marcada para os Estados Unidos e um segundo disco prestes a ser lançado, traz uma dose considerável de insegurança. Mas talvez por ter sido baseado nas memórias de Debbie Curtis, a cozinha prevalece sobre o palco. Ian Curtis se enforca com as cordas do varal, e partir daí começa o processo de canonização de mais um mártir do rock, adorado nos altares dos quartos adolescentes. Nasce um mito, sua lenda escrita nos evangelhos da MTV e da Rolling Stone. Do jovem epiléptico que escrevia letras de canções depois do expediente no escritório se sabe cada vez menos.

"Prefiro Bob ao tédio" por Ingrid Maiany

Filme de Jim Jarmusch é quadro de Cézanne. Natureza morta de gente, gente comum. O diretor consegue como nenhum outro retratar seres marginalizados prisioneiros da mesmice cotidiana, escravos do tédio que, como diria Cazuza, é o sentimento mais moderno que existe.

Interstício da nouvelle vague que prima pelo insólito do estilo americano de vida, o discípulo de Nicholay Ray conseguiu com o aclamado “Estranhos no paraíso” uma posição de destaque no cinema da década de 80. Posição essa que se firmou com o posterior “Down By Law”, de 1986. O longa-metragem em preto e branco foi fotografado por Robby Müller de maneira peculiarmente sensível. Mergulhamos na monocromia e, tal a personagem que está sentada na cadeira de balanço na abertura, somos convidados a ver “como a luz muda”, perpassando níveis extremamente brandos ou assaz intensos, de acordo com as minúcias de cada cena.

É ao som da trilha sonora elaborada por John Lurie e Tom Waits – união de jazz e rock à percussão de Naná Vasconcelos – que conhecemos os dois primeiros protagonistas, interpretados pelos próprios músicos. Jack e Zack, além da similaridade de nomes, possuem uma analogia de vidas. Ambos são a escória em superfície da grande panela americana, entregues à passividade e diluindo-se no ar. O terceiro ingrediente é Roberto, vivido por Roberto Benigni, um italiano atrapalhado que possui parco domínio da língua inglesa e carrega consigo um caderninho com expressões e anedotas.

Vítimas de sua inércia, Zack e Jack acabam presos ante uma tentativa frustrada de conseguir dinheiro fácil. Uma vez juntos, partilham o marasmo de uma existência limitada e odeiam-se mutuamente ao notarem-se reflexos um do outro, espelhos de sua falta de perspectiva. A passagem dos dias, ilustrada por Jarmusch através de planos longos e estáticos, só é percebida pela quantidade crescente de traços de giz na parede. Então Bob, detido por cometer um assassinato no melhor estilo comédia pastelão, une-se aos dois, conferindo beleza a, até nesse momento, triste história. Dessa maneira, o giz vira janela e, por trás de um jocoso trocadilho, liberdade toma nome de sorvete.

Numa metáfora para a fuga da apatia proporcionada pelo cinema, o estrangeiro anuncia ter descoberto, inspirado em um filme, uma maneira de escapar da prisão. Nesse ponto encontramos uma incongruência e o cineasta que defende o valor dos momentos aparentemente sem importância, chegando mesmo a filmar uma película que retrata o período decorrido nas viagens de taxi (Uma noite sobre a Terra, 1991), despreza o processo de fuga e nos mostra o trio já fora da cadeia.

Todavia, os muros não estavam restritos ao presídio e, mesmo lá fora, a idéia de caos permanece. Os personagens vagam em círculos até encontrarem uma velha cabana de notável semelhança à cela que antes ocupavam. Precisam vencer sua inaptidão de transpor os problemas, e Bob se mostra gradualmente o instrumento necessário para essa vitória. É o personagem de Benigni que vai em busca de comida enquanto os outros dois estão entregues ao desânimo; uma vez sozinhos, Jack e Zack parecem incapazes de sobreviver. São devido a Bob todas as ocasiões contentes do filme, e apenas com ele os personagens ganham alguma atividade.

Finalmente, os três encontram a estrada e, mais adiante, uma hospedaria. Mais uma vez, os quase homônimos não se movem e é Bob quem tem coragem de entrar e pedir ajuda. Cansados de esperar a volta do amigo e exaustos pela fome e pelo frio, resolvem verificar o que se passa dentro da pousada. Deparam-se com Bob sentado à mesa com uma moça, comendo e gargalhando. Trata-se de Nicoletta, uma italiana como ele, papel de Nicoletta Braschi, esposa de Benigni na vida real. E, assim como em um conto de fadas, o casal imigrante se apaixona e Bob ganha um lugar para viver.

Zack e Jack parecem, enfim, terem percebido a necessidade de movimentar-se e recusam a oferta de Bob para permanecerem com ele e Nicoletta. Buscando distanciar-se daquilo que sabiam um no outro e que tanto os incomodava, decidem seguir caminhos distintos. A separação importada na estrada bifurcada não é outra coisa senão a tão sonhada liberdade. Mesmo sem certeza de para onde iriam, os dois foram. E ir já era um grande começo.

"As sobrancelhas de Godard" por Paulo Faltay

A história não segue uma linearidade, é descontínua, formada por interrupções e curvas abruptas. Em meio à fuga empreendida por Ferdinand e Marianne em “Pierrot, le Fou”, após ser provocado pela personagem de Anna Karina, Ferdinand gira a direção do carro, escapando da estrada e conduzindo o automóvel ao encontro das águas de um rio. Para Godard, a máxima marxista vai além da História; a vida, o cinema e a sua narrativa também não obedecem a uma arbitrariedade linear, são estruturados por interrupções. Afinal, no próprio tema da evasão, que dá início ao filme e é presença recorrente nos filmes do diretor, como Acossado, Viver a Vida e Alphaville, está contida a ideia de abandono a fórmulas pré-concebidas de se viver/contar uma história.

Para Robert Stam, o uso de interrupções na narrativa é um dos mecanismos que ele conceitua como anti-ilusionistas. Com fundamentação teórica no teatro de Brecht, que inseria em suas peças elementos que explicitavam o próprio processo de produção das apresentações, essas técnicas seriam usadas para quebrar o espetáculo e a suspensão fantasiosa da realidade, e retirar o espectador da confortável posição de receptor. Esse efeito de distanciamento, chamado de Verfremdungseffekt pelo encenador, tornaria evidente à plateia que ela está diante de uma obra de ficção, quebrando, assim, a acomodação criada por uma ilusão diegética, e terminaria por provocar um exercício reflexivo sobre a narrativa.

Não por acaso, as obras de Godard são dos objetos de estudo mais caros ao crítico. E Pierrot, que Stam vai caracterizar como uma “suma das artes”, por suas inúmeras referências a diversas manifestações artísticas, também pode ser definido como suma dos artifícios autorreflexivos e anti-ilusionista no cinema. Logo no começo, é citado o pintor espanhol Diego Velázquez, conhecido por suas pinturas carregadas de autorreferência e jogos de espelho. A citação é, na verdade, um aviso do que viria a seguir.

Entre as diversas quebras da narrativa no filme, pode-se destacar a divisão não-cronológica dos capítulos que dividem o filme, a descontínua sequência de fuga do apartamento de Marianne, com planos fragmentados e temporalidade contraditória, além das autorreferências explícitas. Em uma passagem do filme, após Marianne sugerir que eles se divirtam em um hotel de classe, Belmondo vira a cabeça, se dirige à câmera e diz: “Tudo no que ela pensa é diversão”. Questionado por uma confusa Marianne, desejando saber com quem ele falava, o personagem de Belmondo responde: “a plateia”. Em outro momento, para confundir a polícia, o casal forja um acidente, no que Marianne pondera: “Tem quem parecer real. Isso não é um filme”. Por fim, em uma sequência canônica do cinema, Anna Karina chega a posicionar a tesoura em frente à câmera, em alusão clara ao corte de cena.

No entanto, mesmo reconhecendo, e louvando, o caráter reflexivo e as questões apresentadas em Pierrot, permaneço com uma inquietação em relação ao filme. E a resposta para a sensação pode ser encontrada no início da produção. Em meio à atmosfera superficial de uma reunião burguesa em que é intimado pela mulher a comparecer, Ferdinand se encontra, em mais um artifício autorreferente, com Samuel Füller. Ao ser perguntado sobre o que seria o cinema, o diretor responde: “um filme é um campo de batalha: amor, ódio, violência, ação, morte, - em uma palavra, emoção”! Meu incômodo é justamente esse: Pierrot não me desperta nenhum pequeno indício de emoção.

É tudo excessivo, afetado em demasia, e acaba por se revelar superficial. A irritante característica totalizante está presente na brincadeira com os gêneros cinematográficos, na abordagem política e nas referências artísticas. No misto de homenagem com paródia crítica, Pierrot desloca-se em praticamente todos os gêneros: de filme de gangster, road movie, sozinhos-em-uma-ilha-deserta, a uma pitada de comédia romântica com cenas musicais, que até me surpreende o fato de Marianne e Ferdinand não terem uma cena de encontro com Alpha 60. As abordagens mais políticas – a mediocridade da burguesia, os aviões com napalm da guerra do Vietnã, a ridicularização de signos capitalistas, a situação da política francesa, se mostram, na verdade, de pouca profundidade.

E tudo isso me soa ainda mais estéril na caracterização de “suma das artes”. As inúmeras citações – Jack London, Velázquez, Robert Browning, Balzac, Baudelaire, Picasso, histórias em quadrinhos – não parecem dizer nada, soando vazias e fruto de uma egotrip do repertório artístico do diretor. Infelizmente, não consigo fugir do lugar-comum de que esse exercício self-conscious não está a serviço de uma expressão puramente egóica. Essa sensação é ainda maior quando ele próprio se autorreferencia: no momento em que Jean Seberg aparece na tela do filme-dentro-do-filme, nos remetendo imediatamente a Acossado. E nesta brincadeira extremamente nerd, prefiro muito mais encontrar as inúmeras referências à Odisséia de Homero em Lost. É mais inusitado, e, por isso mesmo, mais divertido.

Pierrot se revela para mim nessa dualidade. Por um lado, ele se apresenta como uma obra rica em elementos que marcaram, mudaram e revigoraram o cinema e que permitem pensar o fazer cinematográfico. Por outro, é um filme que pouco me toca, chego mesmo a ter certa repulsa pelos seus excessos. Entretanto, assim como o diretor, também gosto de uma citação. Recorro então a Charles Bukowski.

Em seu livro Hollywood, coincidentemente marcado pela metalinguagem e autorreferência, o escritor relata o encontro do seu alter-ego com um certo cineasta francês, chamado Jon-Luc Modard. Da conversa, Bukowski conta: Jon-Luc continuava falando. Mostrava se dark e bancava o gênio. Talvez fosse um gênio. Eu não queria ficar ressentido com isso. Mas já tinham me haviam empurrado gênios durante todo o tempo de escola: Shakespeare, Tolstói, Ibsen, G.B. Shaw, Checov, todos esses chatos. (...) A bebida jorrava e Jon-Luc continuava falando. Tenho certeza que disse muitas coisas espantosas. Eu me concentrava apenas nas sobrancelhas dele...”.

Enxergo Godard dessa maneira também. Tenho convicção de que o diretor e seus filmes versam sobre coisas fantásticas e incitam discussões ricas, mas prendo a minha atenção apenas nas suas sobrancelhas. E elas são, no meu caso, a dança de Bande à Part, a adorável canastrice do rosto de Belmondo (e o inseparável cigarro no canto da boca) e, com destaque especial, a melancólica e sublime dança solitária de Nana em Viver a Vida. É só nisso que consigo me concentrar.

"Cinema também é poesia" por Pedro Neves

Já nos primórdios do cinema seus defensores afirmavam que ele seria a síntese de todas as artes. Mesmo sem som e sem cores, já existia ali o potencial para ser pintura, literatura, teatro, música e poesia. Talvez por ser o cinema um meio tão aberto a diferentes experimentações visuais e auditivas filmes sobre artistas são tão comuns, a ponto de constituírem praticamente um subgênero da cinebiografia. Um subgênero, paradoxalmente, dos mais problemáticos.

Acontece que o cinema se estabeleceu como uma arte essencialmente narrativa. Artistas muitas vezes são figuras excêntricas e apaixonadas cujas vidas são cheias de drama (que o cinema ajudou e muito a criar essa percepção é um assunto que fica para outra resenha). Biografias de artistas costumam explorar as alegrias e sofrimentos (muitos sofrimentos) desses gênios incompreendidos, mas deixam de lado o principal motivo do interesse pelo biografado: a sua arte. Um aficionado a pintura que vá assistir, por exemplo, a Basquiat (Julian Schnabel, 1996) vai encontrar uma história comovente e um comentário interessante sobre a cena artística na Nova York dos anos 80, mas se sentirá frustrado se o que procura é a essência raivosa e explosiva dos grafites de Jean-Michel.

É por quebrar essa tendência que A Cor da Romã é um filme tão bem sucedido. Chamá-lo de cinebiografia é quase um disparate. Apesar de seguir em ordem cronológica todas as etapas da vida do poeta armênio Sayat-Nova, a película não se preocupa em fornecer dados historicamente corretos sobre o trovador. Procura habitar seu universo. E o universo de Sayat-Nova era a Armênia do século XVIII, um país disputado por otomanos e persas e atrasado em relação ao resto da Europa. A Cor da Romã recria o modo de vida medieval: os ritos religiosos e os mosteiros, a corte e seus jogos, a fabricação da renda e o tingimento dos tecidos. O folclore da região se faz presente nas canções tradicionais e na encenação dos rituais e manifestações artísticas, nas vestimentas típicas e nas casas de banho.

Mais impressionante é o profundo entendimento das formas de percepção da Idade Média. Inspirado em iluminuras, o diretor Sergei Paradjanov aboliu a perspectiva do seu filme. As cenas, planos estáticos compostos como tableaux vivants, são em geral filmadas diante de paredes ou tapeçarias, emulando o fundo neutro da iconografia bizantina. Nas cenas ao ar livre, a grama funciona como fundo pintado. Quando existe a necessidade de por em um quadro vários grupos de personagens executando atividades simultâneas, esses grupos são dispostos em diferentes níveis, como em uma arquibancada. Alguns planos são filmados de um ponto mais alto, mas de alguma forma Paradjanov consegue dar aos objetos (uma cama, por exemplo) a aparência achatada e sem ilusão de profundidade das pinturas medievais. Os atores assumem posições hieráticas e movem-se apenas o suficiente para descrever a ação desejada. As cores, finalmente, são intensas e sólidas, como as ilustrações de um manuscrito.

O que A Cor da Romã tem de mais admirável, entretanto, é a capacidade de não apenas falar de poesia, mas ser ele mesmo um poema. O filme, que não tem diálogos, se utiliza de vários recursos da linguagem poética. O ritmo é ditado pelos planos longos e estáticos separados por intertítulos que elucidam a narrativa ou citam canções do bardo. Metáforas abundam: a concha como o seio feminino; o verter líquido de um recipiente para outro, símbolo da temperança, aqui funcionando como a corte entre o poeta e a princesa. Imagens alegóricas perdem o significado para um espectador distante de uma cultura e de uma época, mas conservam intactos a beleza plástica e o poder evocativo, o sentimento místico. As rimas visuais estão na repetição de certos motivos: o livro cujas folhas viram com o vento, as romãs que mancham (tingem) o tecido, os galos que sangram e se debatem. E o vermelho, que escorre como suco, tinta e sangue em vários momentos. Nem tudo em A Cor da Romã pode ser compreendido em termos puramente racionais. Como em toda arte, é necessário intuição para apreciá-lo. Mas a carga de estímulos sensoriais e o papel essencial que estes assumem na leitura do filme são característicos mais do gênero lírico que da prosa.

O que A Cor da Romã alcança, finalmente, é uma raridade: partir de elementos cinematográficos (mise-en-scène, trilha sonora, fotografia, figurino, roteiro, enfim, tudo o que compõe um filme) para encontrar outra forma de arte. Biografar a vida de um artista através de sua obra. Fazer do cinema, verdadeiramente, poesia.

"Estranhamente particular" por Felipe Lima

Jim Jarmusch é um cara estranho E gente estranha gosta de outras pessoas estranhas. Os três protagonistas de Down By Law (EUA, 1986) são excêntricos. Cada um ao seu modo. Por possuírem todos imperfeições notórias, acabaram por se afeiçoar. Conhecer o antes, o durante e o depois dessa amizade fora dos padrões é a premissa do filme, terceiro do diretor e obra seguinte a Stranger Than Paradise, justamente aquela que alavancou Jarmusch para o pedestal de ícone cult-independente-alternativo-outlaw-outside-incomum dos Estados Unidos, no começo da década de 80. Pequena odisséia em preto-e-branco, fotografada por Roby Muller de Paris, Texas, de Win Wenders e com trilha sonora dos músicos que contracenam na película.

Jarmusch declarou certa vez que o que “quer fazer é fazer filmes que contem histórias, mas de alguma maneira de um jeito novo, não de uma forma premeditada, não do jeito normal e manipulador”. Centrado nas pequenas odisséias pessoais de cada um dos personagens, somos apresentados um a um ao três protagonistas: primeiro a Jack (o jazzista John Lurie) e em seguida a Zack (o cantor Tom Waits, que, ora que surpresa, é um tanto quanto estranho). Envolvidos em situações inescapáveis, terminam presos e em uma mesa cela, que não tarda a ficar mais cheia com a presença de Roberto (Roberto Benigni).

Diálogos aparentemente sem sentido, discussões sem evolução e implicâncias infantis e gratuitas marcam o convívio dos três. É justamente ao mostrar esse período que o filme atinge seu melhor momento. O que pode parecer desinteressante foi a forma fora dos padrões que Jarmusch encontrou para narrar o início da amizade entre os personagens. Se no começo, temos uma amostra das inconstâncias emocionais e vacilos racionais dos protagonistas, entendemos porque se tornaram próximos quando postos juntos em um cubículo na Orleans Parish Prison, complexo penitenciário que também já foi título de canção de outro famoso outlaw norteamericano, Johnny Cash.

Pena que o filme se torne deveras claudicante e sem sentido em seu final. Uma sucessão de outros acontecimentos incomuns, no entanto inflado de fantasias que terminam por desnivelar-se em qualidade com a primeira metade do longa. Até mesmo Tom Waits, que se com sua voz gutural e feições sombriamente enrugadas já chama atenção, consegue ser ainda mais esquisito e sedutor com seu Zack consegue escapar do caminhão descarrilado que é o fim do longa. O pior, é que essa era a verdadeira intenção do filme, ser parte pesadelo, parte conto de fadas.

Nada, porém, que venha a desmerecer a obra, classificada como algo entre o noir, o espírito beatnik renovado e a comédia, todas misturadas em uma embalagem alternativa. Música de primeira qualidade, diálogos inteligentes, posturas hypes, jeitão de descolado. Um filho autêntico filho de Jim Jarmusch, dono de particularidades estranhas, mas ainda assim particularidades. O que é um grande feito em meio à chatice da normalidade vigente no cinema mainstream.

"Descobridor dos Sete Mares" por Rafael Monteiro Sotero de Melo

A Screwball Comedy é um daqueles gêneros do cinema bem voltado para as massas, certo? Claro, que tipo de cinema não é voltado para o público? Provavelmente, apenas películas experimentalistas francesas (ou de lugares ainda mais bizarros), que nem seus próprios autores conseguem entender, não são voltadas para o público. Mas os deixemos de lado; é melhor nem lembrar que eles existem. Aliás, esse esquecimento é bem real quando há a oportunidade de ver uma comédia leve e romântica. Talvez devesse chamá-la de Screwball Comedy, mas que diferença isso faz? Esse termo nem existia quando o filme foi exibido no longínquo 1934.

Nele somos apresentados a Ellie Andrews. Uma riquinha muito odiosa que casou por capricho e foi seqüestrada pelo próprio pai, um banqueiro caricato, para que não pudesse consumar o casamento. A jovem consegue fugir do barco nadando (sim, ela consegue nadar mais rápido que um barco remado por pelo menos quatro pessoas). Hoje com o alto nível dos esportes olímpicos, essa marca pode ser até desinteressante, mas na época sem dúvida era um recorde.

O problema em ser uma riquinha odiosa é que não se sabe como conter seus gastos para chegar do outro lado do país. É incrível, mas às vezes o dinheiro pode ser limitado. Vale lembrar que é justamente esse dinheiro limitado que acaba unindo Ellie a Peter Warne, um jornalista bêbado recém-demitido com um certo faro de notícias. Que outra situação uniria esses dois? Vale ressaltar que não é uma situação nada fácil atravessar o país de ônibus, sem dinheiro e sendo perseguido pelos mesmos detetives que procuraram o elefante branco de Mark Twain.

É engraçado notar que bastou o Peter, interpretado por Clark Gable, só precisou falar grosso e mostra a estúpida Ellie, interpretada por Claudette Colbert, para colocá-la nos eixos. Claro que tudo fazia parte de um plano para que o jornalista voltasse por cima. Como é comum desde que o cinema se entende por cinema, essas viagens e as difíceis situações que elas nos apresentam sempre aproximam os protagonistas (a diferença é que aqui isso ainda pode ser considerado uma, hã, novidade). Até o ponto no qual eles percebem o que finalmente sentem um pelo outro.
Dá até para dizer que atingimos o clímax. Até somos auxiliados por uma metáfora com a muralha de Jericó representando uma, hã, intimidade maior entre os dois. Mas finalmente quando chegamos à noite onde deve finalmente acontecer algo, nada acontece. Sim, estamos nos anos 30 e este não é um período bom para liberalidades. Clark Gable deixa de ser um sobrevivente (e até malandro de certa forma) e vira um gentleman respeitador dos bons e velhos costumes. Nenhuma trombeta derrubaria aquelas muralhas sem a vontade do bom e muito velho Senhor.

No momento mais incompreensível do filme, o gentleman decide sair de um hotel para conseguir dinheiro suficiente para que o par romântico saísse por ai. Aparentemente, era fácil sair de madrugada, viajar 20 quilômetros numa lata velha, escrever uma matéria de capa imensa e voltar antes que sua amada sequer acorde. Isso causa o desencontro que na narrativa só serve para reafirmar o amor que cada um sente pelo outro (e ganhar mais tempo com isso).

Nesse meio termo, descobrimos que o banqueiro caricato estivera sempre certo a respeito do genro: não valia nada. Talvez por isso o encontro do banqueiro caricato com o gentleman ferido tenha produzido tal efeito. O banqueiro se encanta com o fato de Peter só desejar ser ressarcido pelo que gastou enquanto levava Ellie para os braços do noivo. Ora, que sogro não ficaria feliz de ter um genro assim mesmo que ele não tivesse mais nada além disso?

É interessante notar que só depois da fuga de Ellie, dessa vez auxiliada pelo próprio pai, que finalmente aquela noite vai acontecer. Soam as trombetas e, dessa vez, o Senhor os permitiu consumar aquilo que bem se sabe (ou não, dependendo de sua faixa etária).

Apesar de ter uma seqüência inocente se comparada com muitos filmes de hoje, é realmente divertido observar como duas pessoas conseguem atravessar o país com pouco menos de 100 dólares no bolso. É verdade que alguns mochileiros fazem isso por prazer, mas convenhamos, hoje é bem mais fácil viajar. Isso para não dizer que é muito mais seguro.

Outro ponto curioso é como a produção quer mostrar sua força e sua glória (além de sua capacidade de gastar dinheiro). Vemos navios, barcos, ônibus, trem, carros, vans, aviões e até um autogiro (que me pareceu o veículo mais inseguro do filme). Nada disso era realmente necessário, mas que filmes poderiam fazer isso em 1934? Aliás, há uma passagem curiosa onde o banqueiro caricato está viajando de avião e manda o piloto acelerar. Avião não é exatamente o tipo de veículo que se mande acelerar, principalmente em 1934.

No mais, há que se admitir que Aconteceu Naquela Noite é um filme feliz. Porque mesmo quando não há nada para comer e nem onde dormir, ainda há um ar de aventura que envolve Peter e Ellie. A motivação inicial é promover o reencontro de Ellie com seu noivo, mas logo esquecemos disso. Começamos a pensar: “será que eles vão conseguir chegar?” Pode não ser exatamente uma travessia do Atlântico em um pedaço de pau talhado flutuante, mas as viagens difíceis como essa nunca vão deixar de empolgar. Principalmente, quando no final da noite muralhas vão ruir.

"Fora de controle" por Felipe Lima

Ainda no camarim, com a cabeça encostada na parede, Ian Curtis, vocalista do Joy Division, reluta em entrar no palco. Seus companheiros de banda já estão lá tocando os acordes enfurecidos. Seu semblante, porém, denota mais do que um stage frightening. A pressão sobre ele é grande. Tudo lhe parece confuso. Enfim resolve encarar a platéia, que se encontra ávida e um tanto aborrecida com a demora. Respira fundo, morde o lábio inferior e se lança para mais uma apresentação. De microfone em punho, declama apenas alguns versos da canção ‘Disorder’: “It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand”. Tudo saiu de controle. Curtis não suportou. A cena se passa na metade final de Control (Reino Unido, EUA, 2007) cinebiografia que desvenda os caminhos que levaram um dos mais promissores personagens da história do rock ao suícidio prematuro. É também a que melhor sintetiza a mensagem engendrada pelo longa. Filmado em preto e branco, desde o início transpira incômodo, desconexão e tormento. Alguns dos sentimentos que afligiam Ian Curtis.

Para fazer entender o porquê de um jovem de 23 anos, dono de uma presença de palco única e compositor afinado com o espírito de uma época (no caso, final dos anos 70, a ressaca do movimento punk), o diretor e fotógrafo holandês Anton Corbjin (autor de imagens icônicas, como a capa do disco The Joshua Tree, do U2) foi buscar o livro escrito pela viúva do vocalista, Deborah Curtis, como base para o roteiro de seu filme. Tudo para mostrar as contradições existenciais que permearam os últimos anos de vida de Ian. Ainda moço, Curtis casou-se e viu os percalços de conciliar um dia-a-dia de marido e pai precoce com a de um rockstar em ascensão. Entram em cena então a figura de sua amante e o agravamento da epilespsia, doença que lhe atormentava nos seus piores momentos de incerteza. Extremamente humano no desenrolar das relações, Control é um filme que celebra a imagem de Curtis, porém sem medo de mostrar seus defeitos, falhas e equívocos. O que já o difere, e muito, de outras cinebiografias.

Cada cena é recheada de ambiguidades. Um exemplo contundente é a que mostra Curtis caminhando na rua. Com a canção ‘No Love Lost’ ao fundo, a câmera vagarosamente passa a enquadrá-lo de costas. É quando vemos em sua jaqueta a palavra ‘Hate’ escrita com letras garrafais. Logo em seguida vê-se que o cantor se dirige a uma agência de empregos, o que, a princípio denota uma certa postura punk, give a fuck. Qual não é a surpresa quando vemos que ele trabalha no serviço de triagem de pessoas que procuram ocupação. Trata-se de mais uma peça no quebra-cabeça que não se encaixa da vida de Curtis. Suas escolhas não tinham lógica. E suas tentativas de conciliar os diferentes aspectos de sua vida se tornaram de tal modo infrutíferas que não lhe restou solução a não ser pôr fim a sua existência.

Fotografia e direção são detalhistas e são responsáveis por criar toda a atmosfera do filme. Mas são a atuação de Sam Riley como Curtis e o roteiro que se sobressaem. O primeiro, logo na primeira vez que leva o cigarro a boca mostra que não apenas estava retratando, e sim, incorporando a figura de Curtis. Os trejeitos, a sensação de deslocamento e principalmente o olhar intenso quando estava no palco são de uma semelhança absurda. Quanto ao roteiro, além da humanização da história de todos que conviveram com o vocalista, se diferencia por construir um argumento calcado em diálogos e pensamentos dos personagens extremamente imbricados com as letras das canções que Curtis escrevia.

Não é à toa que quando não consegue mais cantar, engasgado pela angústia, sufocado por uma sensação de incompatibilidade geral, Curtis interrompa a apresentação no meio de ‘Disorder’. Se continuasse a cantar teria que recitar versos ainda mais perturbadores: “I've got the spirit, but lose the feeling”. Fica a cargo do longa exibir o desfecho nada feliz dessa história com uma sensibilidade rara.

"De uma cafonice celestial" por Matheus Torreão Farias

Tudo que o céu permite (1955) é um filme que me arrancou muitas risadas. Isso seria ótimo, claro, caso a idéia do diretor Douglas Sirk não fosse fazer um melodrama. Aliás, diversas vezes me perguntei se a intenção dele era realmente comover o espectador ou fazer alguma espécie de sátira ao próprio estilo, de tão caricatas que as cenas me pareceram.

As atuações também não ajudaram muito, começando pelo galã Rock Hudson: o homem parece ter saído da Escola de Atores Sylvester Stallone! A maneira como encara o papel de conquistador implacável é tão cafona que chega a ser simplesmente impossível levá-lo a sério. Lembrou-me bastante as canastrices de Elvis, que também costumam me divertir muito.

No filme em questão, Rock interpreta Ron Kirby, jovem jardineiro que se envolve com Cary Scott (Jane Wyman), uma viúva 15 anos mais velha. Como era de se esperar, o romance enfrenta vários obstáculos: desde a hipocrisia do clube de meia-idade freqüentado por Cary até a pressão dos seus filhos e sua própria insegurança diante das investidas de Jo-Ann (Leigh Snowden), sobrinha atirada de uma amiga do casal que vez ou outra flerta com Ron.

E Cary tem motivos de fato pra ficar insegura: além de ser mais velha, ela passa boa parte do filme se portando como uma das protagonistas mais sem personalidade de todos os tempos, sempre mais preocupada com a opinião dos outros do que com seus próprios desejos. Se dependesse apenas da primeira impressão que temos de Cary, eu escolhia a sobrinha fácil.

Quando nos aproximamos mais do final, entretanto, a viúva começa a apresentar um pouco de audácia, enfrentando o preconceito da vizinhança que esperava vê-la casando com o aposentando Harvey (Conrad Nagel) e assumindo seu romance com o jardineiro. Por sinal, na hora de denunciar a hipocrisia da sociedade americana a caricatura de Sirk funciona. O maior exemplo disso é Mona (Jacqueline deWit), socialite espalhadora de boatos que de tão extravagante e indiscreta torna-se uma espécie de assombração na vida de Cary.

Contudo, pouco após essa mudança de comportamento, a viúva acaba cedendo aos apelos melindrosos dos filhos Ned (William Reynolds) e Kay (Gloria Talbott) e rompe o relacionamento com Ron num diálogo digno de novela mexicana. Mas não é preciso muito tempo para ela perceber que isto fora um erro: bastou ver os filhos seguindo com suas vidas e deixando-a sozinha com uma televisão para se dar conta da besteira que fez.

Antes do esperado reconciliamento, infelizmente, nós temos o episódio em que Ron despenca de um precipício porque se animou demais ao avistar a amada com quem não falava há tanto tempo. Não digo ‘infelizmente’ por causa do acontecimento trágico, e sim porque a cena é patética. Pra piorar, na cena final, quando Cary vai visitar seu amado, aparece um veado no meio da neve, simbolizando sei lá o quê. Provavelmente a pieguice sem tamanho do diretor.

No geral, Tudo que o céu permite é até válido enquanto tentativa de crítica social, mas peca demais pelo excesso de elementos cafonas e graças a isso acaba se expondo ao ridículo. Resumindo: passou muito, mas muito longe mesmo da minha galeria de favoritos.

"AMORROMÃ" Por Yuri Nascimento e Assis

Quando começa o filme, é natural ao olho buscar uma semelhança e então pautar-se, num ajuste de ótica. Mas aí então há um desafio: se pinta a novidade, é preciso inventar um parâmetro a partir de si. Se surge a paixão, esforçar-se é recompensa. Eis aí a primeira vista. Na batalha sem vencedor, ganha o primeiro que se render.
Em 1968, Sergei Parajanov, então imerso em signos armênios em função da criação de seu último documentário, inventou uma cor para romã. Decidiu, primeiro, que não faria história: o filme inteiro dar-se-ia a contar o avesso lado de dentro do poeta Sayat-Nova. Para tal, Parajanov utilizou diversos poemas do dito cujo e prezou por sua interpretação da obra do poeta.

Depois, requereu uma linguagem (a)típica de sonhos, acordando, sem parcimônia, imagens dizendo. Iluminou seu cenário de cores envelhecidas, como o bordô, o dourado e o marrom, para constituir uma aura medieval em torno do também ashik (espécie de trovador típico do Leste Europeu) poeta. Retorceu e rejuntou formas que se encurvavam diante do bronze metal. Ainda, evocou máscaras de ferro, castelos, reis, princesas, mosteiros, santos, arte bizantina: na plural procissão de igreja.

Postos a cena e o assunto, Parajanov coloca os atores em dança hipnótica e a partir daí é que surge sua poesia vinda da poesia de Nova. Produz, então, movimentos. Tudo começa aos poucos a rastejar e ora fica pendulando para garantir a entrega, intrigando. Para não fazer barulho, liga música que acompanha – e o olho se empapuça diante de tanta coisa a ser dita – sentida – pressentida – acima de tudo adivinhada. É um filme de intuições.

Parajanov pretende conduzir o espectador a uma solidão de quarto vazio. O longa-metragem atiça feito serpente para que o sozinho no caminho comece a dialogar. O mais puro sentir jorrando. Assim a romã vai se colorindo e ultrapassa a poesia Parajanov-Nova: agora quem poeta é o você-eremita vendo. Como que alquimia.

“A Cor da Romã” prima por uma narrativa nada convencional. Se outros filmes que também têm em si tal característica reutilizam (em outras direções, claro) recursos comuns a qualquer filminho de grande bilheteria – incluindo nessa categoria as comédias românticas, os filmes de drama e ação altamente divulgados no mercado contemporâneo – a película de Parajanov se destitui completamente de um elemento essencial: o diálogo.

O sentido não vaga nas sentenças: tudo fica recluso em silêncio até o último segundo de filme. O que se destaca é o mise-en-scène: este, sim, repleto de significado – e a intensa interação dos atores com o fundo profundo por detrás, formando assim o tableau vivant. O diretor funda dessa forma uma mitologia transcendental que se torna a peculiaridade de “A Cor da Romã”. Como se de repente toda mera retratação fosse uma conversa interminável com a paixão de olho.

Para se entender a cor da romã é necessário acima de tudo amor. Assim que o filme consegue capturar o espectador, em processo de paixão, o trabalho está feito. Todo esforço comunicativo ali presente transforma-se em romãs em ponto certo de satisfação.

Quem come a romã no inferno de Hades passa a pertencer: e não dá para voltar atrás – e não se é para voltar atrás. Romã é fruta que se rói até o caroço. E finalmente tendo a semente reluzindo em mãos: troféu que se rende ao perdedor.

"Ian Curtis sob controle" por Matheus Torreão Farias

Detesto essa mania que os diretores têm de, na hora de filmar artistas performáticos, colocá-los declamando frases teatrais a torto e a direito, como fizeram com Cazuza em O Tempo Não Pára (2004): uma afetação só. Quando começou Control (2007), fiquei com medo que Ian Curtis fosse a próxima vítima, assim que seu intérprete Sam Riley conversava com os amigos e de repente começou a declamar um poema de Wordsworth sem mais nem menos. Temi que ele acabasse desvirtuando o jeitão introspectivo e isolado característico da lenda que interpretava.

Felizmente, no entanto, foi tudo um grande alarme falso. Aliás, dentre todos os elementos do filme, nada me comoveu mais que a atuação do estreante inglês, que até então trabalhava em um atacado em Leeds. Enfrentou a própria insegurança diante dos atores mais experientes e dos fanáticos por Joy Division para fazer o papel principal desse filme tão ansiosamente aguardado pelo público e passou longe de decepcionar - muito pelo contrário. Ainda que não copie com exatidão a voz e os trejeitos de palco de Curtis, a semelhança física e a forma como se doa ao papel, principalmente nas apresentações ao vivo, coloca sua performance ao lado das recentes atuações mediúnicas do cinema biográfico-musical a exemplo de Jamie Foxx em Ray (2004), Marion Cottilard em Piaf (2007) e Val Kilmer em The doors (1991).

Em contrapartida, os diálogos deixaram um pouco a desejar. Em diversas ocasiões os espirituosos integrantes do Joy Division ficam parecendo meninões abobalhados, com a artificialidade recorrente na grande maioria dos filmes que tentam reproduzir a convivência das bandas de rock (lembrei-me inclusive do emburrado Holden Caulfield, protagonista d’O Apanhador no Campo de Centeio, que diz detestar filmes porque os atores nunca conseguem “falar como gente normal”). A diferença entre o Joy Division real e o Joy Division pintado em Control fica clara na hora em que em que os atores reproduzem uma entrevista original dada pelo grupo e prontamente aparecem respostas bem mais divertidas e perspicazes do que qualquer outra coisa que tivessem dito até então.

Agora se teve uma coisa na qual o diretor Anton Corbjin acertou em cheio, além de escalar Sam Riley para o papel principal, foi fazer o filme em preto-e-branco. Caiu como uma luva, se me permitem o clichê. Além de ser perfeita para representar o universo lúgubre que devia ser a cabeça de Ian Curtis, é também o par ideal para a cinzenta e deprimente Manchester dos anos 70. Também não é nenhuma surpresa: Anton é bem mais reconhecido pelo seu trabalho como fotógrafo do que como cineasta, e alguns dos retratos mais famosos de Ian foram obra dele. Apesar da fotografia diferente, no entanto, a narrativa é bem convencional e previsível, o que contrariou as minhas expectativas.

Por se tratar da vida de um compositor tão visceral, imaginei um cinema mais experimental e hermético, a exemplo de Last Days (2005), de Gus Van Sant, filme de arte que também retrata a depressão e o suicídio de um popstar (nesse caso específico Kurt Cobain, vocalista do Nirvana). Só que Gus Van Sant acabou fazendo um filme arrastado e entediante, enquanto Anton Carbjin tinha uma boa história nas mãos e soube usá-la, tirando inclusive grande proveito da trilha sonora. Claro que se Anton fosse mais ousado o resultado poderia ter sido melhor, mas não arriscar também traz a importantíssima vantagem de não perder. Convenhamos, não adianta ter boas idéias se no final das contas ninguém acaba entendendo nada.

“Cem é suficiente” por Roberta Cardoso Morais

Esqueçam os filmes de aliens, naves espaciais, foguetes, ringues ou aventuras adolescentes típicos dos anos oitenta. “Afogando em números” (1988), assim como toda obra de Peter Greenaway é uma desconstrução do que estamos acostumados a ver enquanto cinema e enquanto arte. Greenaway é um artista (ponto). Multi-mídia, polimorfo e polissêmico. Não é apenas um pintor, um interventor ou um cineasta, assim como não é apenas a junção disso. Sua formação como pintor delineia seu ‘ser cineasta’, claro, mas o mais importante é sua visão sobre a imagem em si, seja qual for sua forma. É a imagem, por ser narrativa, que deve reger a estrutura narrativa do filme. Anos antes de rodar um filme, ele começa a desenhá-lo, a pintá-lo e já nesses rascunhos, o ritmo do filme está marcado e toda sua estrutura e composição. E é assim que acontece em Afogando em números.

Greenaway nos introduz ao mundo dos números logo nas primeiras falas do filme, quando a garota que conta estrelas, Elsie, diz: “Cem é o suficiente. Depois de cem tudo se repete”. Entre o caminho do nonsense e do absurdo, o diretor cria um mundo bizarro e esquisito, com suas próprias regras, que tornam possível a evolução da história, mesmo que para ele a história possa perder espaço para a imagem. O marco da repetição é feito por três gerações de mulheres (Joan Plowright, Juliet Stevenson e Joely Richardson), com o mesmo nome, que afogam seus maridos. As Cissie Colpitts usam o interesse do legista Madgett (Bernard Hill) para encobrir as mortes. As Cissies simplesmente se cansam de seus maridos. Os motivos parecem banais e nada é suficiente para não fazê-lo. Engraçado é que logo após os afogamentos, as três são acometidas por uma melancolia, o que chega mais perto da culpa.

O estranho humor de Greenaway não fica por aí. Os encontros daqueles que não acreditam nas três mulheres se realizam na ‘torre de água’; Madgett é rejeitado por cada uma das três Cissies na mesma situação; a garota que sempre pulava corda na calçada, quando resolve pular na rua, é atropelada; além de vários comentários ácidos e de humor negro dos personagens.

Madgett, o legista, concorda em ajudar a primeira Cissie (a mãe) por ter interesse nela, mas ao decorrer do filme, se vê enrolado nas armadilhas das mulheres, e que elas, no fundo, são apenas uma. As três são unidas de tal forma que são as várias faces e fases de uma grande Cissie. A força delas anula sua expressão de vida, fazendo dele quase um fantoche. Mas não é só nelas que se apresenta a força do poder feminino (característica de Greenaway); Eslie, a menina que pulava cordas e contava estrelas, pergunta a Smut (filho de Madgett) se ele é circuncidado. Ele não consegue tirar essa idéia da cabeça, até que ele mesmo se opera, em paixão por Eslie.
Alguns dos frames do filme parecem quadros e falam por si mesmo. As frutas na cena da banheira, as mariposas sobre o pano de Smut, a mesa posta do café da manhã de Madgett, fazem total referência a quadros do tipo ‘natureza morta’. É um filme muito escuro, com cores bem delimitadas e fortes, como se saídas de uma tela. A luz é muito bem direcionada nesse sentido, dando vida apenas ao que interessa ser ‘pintado’ na história. A semelhança das cenas da menina que pula cordas com o quadro As meninas de Velásquez é incrível. As fotografias tiradas por Smut são de uma beleza tal que parecem quadros de arte. A fotografia da sequência final do filme é perfeitamente trabalhada. Isso tudo decorre da sua preocupação com a composição da imagem e também de sua formação. O cinema de Greenaway é um prato cheio para estudiosos e apreciadores de uma boa imagem. Seu trabalho de direção de arte é incrivelmente rico.

Smut é um personagem chave na história. No contexto, é um garoto apático, presencia as confissões das Cissies e não comenta nada com ninguém. Está sempre interessado nos jogos que inventa com seu pai ou em contar (mortes, abelhas, folhas, pelos). Ele talvez seja o principal responsável por nos dar a sensação de estarmos sendo afogado em números. Ele, sua mania de contar junto com o os números (de 1 a 100) que aparecem no filme, a maioria em imagem, mas alguns ditos pelos personagens, a garota que conta estrelas, a repetição das mortes, juntamente com grande quantidade de fogos de artifício e as inúmeras regras e jogos nos prendem ao filme, como uma pedra amarrada em nossos pés, nos levando para o fundo da mente de Peter Greenaway.
A repetição das mortes talvez não funcione exatamente mera repetição, mas como parte de um ciclo, de um processo de libertação das Cissies Colpitts. O fato delas se livrarem do legista é o número 100 da história.

"Daunbailó" por Nathalia Pereira

Uma vez, li pelas linhas de Nelson Rodrigues que as grandes convivências estão a um milímetro do tédio. Achei que era algo a se considerar, mas raramente notei tanto cabimento nesse juízo como quando assisti “Down by law” – ou “Daunbailó”, como o título do filme foi maravilhosamente adaptado aqui no Brasil. Antes dele, o cineasta Jim Jarmusch tinha estreado sua lista de longas pouco hollyoodianos com “Estranhos no paraíso”. Daí pra frente, ficou conhecido por pintar fulanos que vivem sem cerimônias, longe dos alardes de qualquer norte-americano dinheirudo, são pessoas sem importância coletiva, apenas indivíduos, como Antoine Roquentin em “A náusea”.

Por ter como força, a representação do comum, Jarmusch dispensa a vaidade quando diz que rouba, mesmo, inspiração de qualquer troço que lhe toque a alma, aí depois cita Godard, quando relembra que não importa de onde você pega as coisas, mas sim para onde você as leva. Bastante típico dele parafrasear o diretor francês, já que muita coisa do cinema de Godard, e num sentido mais amplo, dos princípios da nouvelle-vague, é remontada em suas composições. E a gente não precisa ir além de “Daunbailó” para apontar semelhanças, nele, também, tudo o que é essencial nasce do corriqueiro, dos nossos momentos mais freqüentes, em que achamos que nada de importante pode acontecer. E acontece.

O filme é aparentemente despretensioso e não levanta nenhum cartaz, pelo menos não descaradamente, o que dá pra sentir é a agonia monótona de cada personagem por liberdade. Vemos a angústia estampada na cara dos parecidíssimos - por isso, antagonistas – Zack(Tom Waits) e Jack(John Lurie), que desde o início cantam resmungos que se repetem, mas logo silenciam pela falta de esperança. Parece que estão atados por uma pesada falta de coragem ou por uma lombra imobilizante. Quando só estão os dois em foco, além de preto e branco, o filme fica descolorido, também meio insípido, como se a gente fosse paralizado pela moleza dos personagens.

Por pura inocência, a dupla de errantes acaba dentro de uma prisão no meio de um pântano, o cotidiano deles não muda muito, já que meio presos eles já estavam. Só que, para quebrar o marasmo dominante até então, chega o divisor de águas do filme, aquele que seria a grande fonte de esperança traduzida num italianinho franzino que mal sabia falar inglês. O importante mesmo é que ele sabia que o mundo é bonito, ainda que triste.

Roberto Benigni, que realmente pouco sabia de inglês, é quem interpreta Bob, e se junta a Zack e Jack – ou Jack e Zack, difícil dizer - para transformar o tédio de “Daunbaló” em poesia. Poesia que ele tira até mesmo do concreto de uma parede, quando desenha com giz e traços infantis uma janela na prisão, ou quando, numa piada intraduzível, implora por sorvete. Não é coisa de criança, não, é um forte grito de esperança que contagia todo o presídio e deixa os policiais atordoados. Finalmente, não é mais Bob o único que se permite sonhar.

O otimismo vai tomando seu lugar no filme e, como recompensa, os três rapazes conseguem escapar da cadeia, não vemos o plano de fuga do italiano ser posto em prática, seria mirabolante demais para Jarmusch. O que importa é a conseqüência da fuga, como importa a amizade entre Zack, jack e Bob, que começa a ser ensaiada, mesmo que entre tropeços. E tudo isso embalado pela excelente trilha sonora, criada pelos próprios Waits e Lurie e com direito a participação de Naná Vasconcelos.

O fato agora é que o trio está preso em um pântano e todas as enrascadas que se metem por causa disso tornam-se um convite para cenas dignas de “Os três patetas.” É cômico acompanhar a ótima química entre os atores, que fazem seus personagens seguirem desengonçados, andando em círculos a procura de um caminho. Mas, pelo menos, procuravam um caminho e não estavam mais apáticos como antes.

É com a descontração que o filme vai passando que o espectador é constantemente lembrado que o tédio continua ali. Por mais que aconteçam coisas novas, a coragem sempre é abalada por algo, como quando os três se alegram com uma choupana encontrada no meio do nada e, ao entrar nela, percebem a desconfortável semelhança com a cela que os prendiam até então, a única diferença era uma janela ali do lado.

Como o atrapalhado Bob era certamente o mais esperto dos três, ganha um final digno, em essência, de filme hollywoodiano. Assim, do nada, conhece uma italiana (esposa se Benigni na vida real), que logo convida para dançar, então o final feliz fica garantido. Já Zack e Jack, seguem caminhos opostos, e, mesmo sem saber quem estava indo para o leste ou para o oeste, ficamos na esperança de que não tenham tomado a estrada de volta para o marasmo inicial.

Para Jarmusch, a idéia do filme é mostrar a beleza das possibilidades, que não há apenas uma forma de olhar para a vida. Podem-se ter sempre diferentes perspectivas. Sendo assim, a cena final não poderia ter sido mais formidável do que duas estradas separando dois homens, que até então, seguiam o mesmo caminho.

“Hollywood sem hipocrisia” por Olivia Souza

Considerado um dos grandes diretores alemães no pós-segunda guerra, Rainer Werner Fassbinder trabalhava em escala industrial. Com uma média de um filme a cada cem dias, sua disciplina e sucesso no cinema contrastavam com uma vida de excessos e comportamentos autodestrutivos. Como forma de desabafo, todos os seus filmes abordavam temáticas muito pessoais de sua vida: a busca pela identidade, o medo, as angústias, intolerâncias, frustrações.

“O medo devora a alma” (1974) não poderia ser mais autobiográfico. Homossexual assumido, Fassbinder expõe, de maneira muito pessoal, todas as dificuldades enfrentadas por pessoas consideradas outsiders na sociedade alemã de sua época. Preparou o roteiro inspirado pelo relacionamento que mantinha na época com o marroquino El Hedi ben Salem, e, para evitar um choque maior, decidiu substituir o papel que cabia à sua figura, trocando-o pelo de uma mulher idosa. Para não perder muito do toque confessional que desejava dar ao filme, convida o próprio companheiro para atuar como um dos protagonistas, Ali – ou El Hedi ben Salem, mesmo nome do ator.

O filme conta a história de Emmi Kurowski, viúva idosa e solitária que numa noite chuvosa conhece Ali, um estrangeiro marroquino em busca de trabalho. Emmi entra num bar para se proteger da chuva, e logo de início se sente atraída pela atmosfera do local: um jukebox tocando música árabe e pessoas “diferentes”. Fica claro que o bar em si tem um papel muito importante no filme, considerado um refúgio para os protagonistas bem como para todos os outros frequentadores, e também, um local de encontro e desencontro do casal. Ali convida Emmi para uma dança, a empatia entre os dois é imediata e ele se oferece para acompanhá-la até a sua casa no caminho de volta. Emmi o convida para ficar mais um pouco, acabam passando a noite juntos e depois de um tempo decidem casar-se, para espanto e indignação dos vizinhos de Emmi e dos seus filhos.

O melodrama norte-americano exerceu grande influência na obra de Fassbinder. Assistindo a vários filmes do diretor hollywoodiano Douglas Sirk, torna-se fã declarado de sua obra. Conhece-o pessoalmente e a partir dessa experiência, muda sua concepção de cinema, trocando o status de cult por um cinema mais popular, buscando um público mais abrangente, um filme “como os de Hollywood, porém sem a hipocrisia”. A influência de Sirk em “O medo devora a alma” é muito forte. O filme tem como principal referência o melodrama “Tudo que o céu permite”, de Sirk. Muitas são as semelhanças entre os dois. Protagonistas mulheres (‘Emmi Kurowski’ e ‘Cary Grant’) – vítimas de uma sociedade opressora e baseada em conceitos moralistas –, que se relacionam com homens mais jovens e assim como elas, também vítimas. Ali, bem como Ron Kirby – papel interpretado por Rock Hudson no melodrama sirkiano –, é pobre e mais jovem que sua companheira, e no caso do filme de Fassbinder, é negro e estrangeiro, o que piora sua situação.

Em comparação às protagonistas mulheres dos dois filmes, podemos dizer que, apesar das semelhanças, Emmi é muito menos passiva que Cary. Apesar de todo o sofrimento que passa, Emmi decide guardá-lo para si mesma. Enfrenta a tudo e a todos, avisa aos filhos do matrimônio apenas depois de casar-se (ao contrário de Cary, que age como se pedisse permissão aos filhos quando os noticia do noivado), exige respeito por parte das colegas de trabalho, dos vizinhos e até do dono do armazém. É corajosa. Sua mudança é visível no decorrer do filme, a personagem cresce, aparece, se veste melhor, fica até mais bonita.

O final não importa, pois mesmo antes dele o diretor cumpre ao que se propõe: cutucar feridas, revoltar. Os personagens inexpressivos, a frieza, as duras palavras e o silêncio constrangedor, são elementos utilizados no filme para nos provocar a sensação de desconforto que paira durante toda a sua exibição.

A vida consegue ser ainda mais cruel que a ficção, Fassbinder morreu aos 37 anos, devido a uma overdose de drogas. O ator El Hedi ben Salem se entregou ao alcoolismo, acabou cometendo um crime e foi preso. Suicidou-se. Ambos morreram em 1982.
Apesar das frustrações que culminaram em seu trágico final, Fassbinder ainda assim não deixou que essas atrapalhassem em sua intensa energia criativa para produzir seus filmes, com uma disciplina vista em poucos diretores. Seus filmes são como denúncias, um grito de socorro dos excluídos, através de um diretor que, assim como suas personagens, também era colocado à margem da sociedade.

"Laura" por Rafael Monteiro Sotero de Melo

Fedora. É um tipo de chapéu macio que forma um pequeno arco que descende na parte da frente. Ele é praticamente igual ao Humburg e ao Trilby, mas na frente de sua parte superior há um estrangulamento nos dois lados. Assim, a parte superior forma quase um losango irregular. Além disso, só ele pode ser apontado como um dos principais representantes do filme noir. E por quê? Bem, quem viu um detetive de noir sem um Fedora que atire a primeira pedra.

É justamente o Fedora que nos dá uma dica no primeiro minuto do filme Laura, um dos primeiros noir. Todo mundo no filme usa um Fedora, com exceção de Waldo Lydecker, que usa um Tilbry. Podemos dizer que isso se dá porque ele é um dândi bem aos modos de Oscar Wilde (só para não ser tão homófobo). Nada mais natural que ele usar um chapéu diferente, certo?

Errado. Estamos falando de um filme noir. Tudo começa no suposto assassinato de Laura Hunt, uma mulher independente e de conduta um pouco questionável para a década de 40. Qualquer detalhe torna uma pessoa suspeita e não deve ser descartado. Isso vai influenciar na tentativa de achar a resposta de uma das principais perguntas de um noir: quem é o assassino?

É curioso como esse tipo de diversão tenha se perdido ultimamente no cinema. Hoje, os filmes de investigação mais se destacam pelo mistério e pelo suspense. Até coisas sobrenaturais e nojentas são usadas para tentar despertar o interesse dos espectadores que já descobriram algumas dezenas de assassinos. Os detetives atuais se debruçam sobre os cadáveres e ficam buscando detalhes microscópicos que são inventados a todo instante por um jogo de câmera.

Em Laura nem somos sujeitados a ver esse tipo de cena. Sabemos logo de cara como a personagem foi aparentemente morta. Só precisamos saber quem deu o tiro. E é ai que está um charme do filme. Todo mundo tem motivos para matá-la e motivos para não matá-la. Todos têm álibis. Todos são igualmente suspeitos no começo. Cabe ao detetive Mark McPherson tentar desatar o nó.

E tudo fica mais complicado ainda quando numa noite de bebedeira, o detetive vê a própria vítima entrar em casa. Ele surge quase como um fantasma no meio de uma névoa. Chegamos a pensar que é um sonho ou ilusão, mas não. Laura está viva. O jogo do detetive fica mais e mais complicado com isso.

Aqui vale a pena destacar a personagem Laura, interpretada pela atriz Gene Tierney. Há até quem a considere apática e que não passa de um rostinho bonito e muitas até frágil. Mas não é interessante que era surja assim? Ora, qual era a necessidade de mostrá-la uma mulher forte? Só porque todos se lembravam de uma pessoa idealizada. Se formos falar de lembranças dos entes queridos, ACM mereceria ser beatificado na Bahia. Será que depois de se mostrar frágil e confusa, Laura precisaria olhar obliquamente para a câmera e dar um leve sorriso dissimulado?

É engraçado achar Laura apática quando o nosso exemplo menor de femme fatale seria Capitu. A situação fica mais curiosa quando notamos que o Waldo realmente parece o Dom Casmurro numa versão witty. Talvez possamos comparar essa beleza que causa tragédias à personagem Remédios de Cem Anos de Solidão, de Gabriel García Marquez. Esta era uma jovem mentalmente retardada que causava a morte daqueles que se apaixonassem por ela. Talvez a beleza seja a única coisa fundamental nessa história.
Isso talvez fique mais claro quando notamos a forma que os relacionamentos da protagonista literalmente fluem de homem para homem. Primeiro Waldo, depois um pintor figurante que fez o belíssimo quadro da protagonista, depois o inútil do Shelby e finalmente o próprio detetive Mark McPherson. Este último é um caso bem curioso, pois vamos vendo como ele vai se apaixonando aos poucos pelo fantasma de Laura (despertando até o ciúmes póstumos de Waldo), mas realmente é um mistério que Laura tenha se apaixonado por ele. Foi algo muito súbito. Coincidentemente sua paixão varia de acordo com a sua necessidade e creio que isso decepciona o espectador. A femme fatale deve usar os machos a seu bel prazer e quiçá no final se entregar de corpo e alma a um só alfa. Qual o ponto dela realmente gostar de todos aqueles homens?

Provavelmente não passa de combustível para a tragédia. No cinema atual, algum dos machos poderia dar um risinho maligno para a câmera no final; isso nos faria imaginar no Laura 2, como seria. O diretor foi mais conservador. Preferiu começar no relógio e terminar nele próprio. Ele nem sequer deixou margem para pensarmos no que poderia acontecer a todos os envolvidos depois do desfecho. Parece que uma vez solucionado o mistério, o noir não tem motivos para continuar. Posso imitar-lhe o exemplo e voltar para o começo deste texto. Ainda acho muito estranho que logo de cara o assassino use um Tilbry, enquanto todo o resto use Fedora.

"Uma imagem é para sempre" por Felipe Lima

Sabe aquela imagem que você tem certeza de já ter visto antes, mas não sabe onde? Aquela cena em particular, que sempre habitou seu imaginário cinematográfico, de uma senhorita de cabelo tipo channel, enrolada em um roupão, estirando língua para uma garotinha na fila de um banheiro coletivo. Pois é. Sempre me lembrei dessa seqüência. Acho que vi em alguma retrospectiva do Oscar, dessas que fazem quando algum artista vem a falecer. Ou não. Talvez tenha sido em algum dvd, antes de aparecer o menu, num apanhado de cenas antológicas exibidas ao som de As Time Goes By. Enfim. Descobri de onde a cena é. A moça da língua é Claudette Colbert. O filme é Aconteceu naquela noite (It Happened One Night, EUA, 1933) de Frank Capra. E agora ele habitará minhas lembranças por diversos outros motivos.

O primeiro deles é porque poderei dizer em rodas de amigos, mesas de bar ou até quem sabe no meio de uma paquera, que ele foi o primeiro road movie do cinema norteamericano (até onde sei não há nenhum filme do Uzbequistão filmado antes que conte a história de pessoas em meio a uma viagem que lhe revelarão não só novos lugares, mas diferentes formas de enxergar o mundo. Logo tenho tudo para crer que é o primeiro da história do cinema). Claudette faz o papel de Ellie Andrews, uma moça milionária, de casamento marcado com um famoso piloto de avião, porém não aprovado pelo pai. Na tentativa de se impor, foge do iate da família a nado e pega a estrada em busca dos braços de seu amado. Clark Gable é Peter Warren, um repórter safo que, embriagado, acaba de pedir demissão por telefone e que mais tarde enxerga em Ellie a oportunidade de retornar de forma triunfal com um grande furo jornalístico, haja vista que ela é a filha do milionário que encheu de manchetes os jornais na tentativa de encontrá-la. Estão lançadas as primeiras peças de um quebra-cabeça romântico que até hoje seduz platéias no cinema: dois opostos que mais tarde virão a se aproximar.

Eis o segundo motivo para eu reservar um lugar especial na minha memória para o longa. Ele é um grande representante do gênero screwball comedy, a comédia das maluquices e, por que não, do romantismo. Em meio a uma série de confusões, Gable e Colbert vão se descobrindo. Ele percebe que ela não é tão mimada quanto achava. Ela deixa de vê-lo como um malandro metido aengraçadinho. Fingem ser um casal. Dormem juntos separados por uma lençol batizado de Muralha de Jericó. Conversam. Muito. De forma rápida. Diálogos cheios de piadinhas, tiradas, chistes. Ele mostra como molhar de forma correta a rosquinha no café. Ela ri. Tentam pedir carona. Ele se gaba de ter uma fórmula infalível para tal. Ela mostra que a sensualidade feminina (ainda que extremamente recatada para a época) é mais frutífera. Ele não se conforma. Ah, eles cantam no ônibus. Algo sobre um trapezista. Ele finge ser um mafioso para despistar um passageiro paquerador que descobre logo depois ser ela a filha do pai magnata que estampa os jornais.

A terceira razão para enaltecer Aconteceu naquela noite deve-se ao seu diretor, ou melhor, ao seu maestro. Sim, maestro. Porque o filme é afinado. Todo ele. Dizem por ai, que o nome certo para essa afinação no cinema é timing. Que seja. Não é à toa que faturou cinco Oscars: melhor filme, melhor diretor, melhor roteirista e melhores ator e atriz. O primeiro da história a conquistar os cinco principais prêmios. Capra já ostentava em seu currículo 23 filmes como diretor, além de ter contribuído como roteirista e produtor de outras dezenas de películas. Em suma, entendia bem as nuances de cada etapa de gestação e elaboração de um bom filme. Inovando em diversos aspectos, adotou o estilo road movie para dar uma dinâmica que acompanhasse a rapidez das linhas do roteiro. O filme tem diversos cenários, internos e externos, o que para em 1933 era uma certa revolução. Fácil explicar então porque foi um sucesso tanto para os telespectadores comuns, que lotaram os cinemas para assisti-lo, quanto para os mais entendidos.

Falando em entendidos, talvez eles não enxerguem grandes mensagens em Aconteceu naquela noite. É porque não há mesmo. Não existe nenhuma grande lição. Trata-se de uma história de amor, repleta de percalços, calcada no embate dos opostos. Há de se reconhecer que são opostos sociais, o que suscita alguns questionamentos sobre estereótipos e a forma como as classes se posicionam em determinadas situações. Mas nada aprofundado. Afinal, o objetivo é contar como um romance começou. De onde veio a fagulha que deu início ao incêndio.

Ainda que desprovido de profundidade sociológica, Aconteceu naquela noite é cheio de momentos deliciosos. Daqueles que fazem você grudar, torcer, se empolgar, rir, se divertir. Seqüências antológicas que desprezam grandes invencionices. Basta Clark Gable e Claudette Colbert estarem sentados em uma cerca na beira da estrada. Já é uma imagem histórica. Dessas exibidas na retrospectiva do Oscar quando um artista que participou da obra vem a falecer. Ou daquelas que compõem um mosaico de lembranças que passam antes de aparecer o menu de um dvd. Ao som de As Time Goes By.

"Orgulho de amor despedaçado" por Nathalia Pereira

Encarando os rumos musicais que Bernard Summer, Peter Hook e Stephen Morris tomaram em suas carreiras, o tempo – mesmo se foi pouco – que passaram encorpando o Joy Division foi provavelmente o mais cinzento. Não que não fosse divertido, como os clipes e arranjos eletrônicos da consecutiva New Order, mas aparentava ser tudo muito carregado, era living in the ice age, mas aproveitando a vantagem de ter 20 e poucos anos nos 70’s. Dessa forma, a ânsia dançava suavemente drogada, no compasso epiléptico de Ian Curtis, “o poeta dos desesperados” e líder de toda aquela angústia geralmente associada à banda de Manchester.

Pelo menos uns seis anos na vida de Ian a gente contempla no primeiro filme do fotógrafo Antoin Corbjin, “Control”, de 2007. Eu acredito que se absorvam mais todas aquelas cenas - que não podiam deixar de ser em preto e branco – proporcionalmente ao envolvimento individual prévio com a trajetória da banda e com o cenário musical em que ela está envolta. Não que a história não cative os mais alheios, até porque, a estrutura convencional com que ela é contada favorece o alcance de um público mais amplo. Diferente de algumas outras cinebiografias, que usaram um olhar inovador sobre seus ícones, assim como foram percebidos, Virgínia Woolf e Kurt Cobain, em As Horas e Last Days, respectivamente.

Corbjin é fotógrafo renomado – daí vem a composição de cena tão bonita em Control - e especialista em retratar o rock, a própria Joy Division já tinha recebido seus serviços, enquanto mantinha o ar blasé e se recusava a apertar sua mão. Em uma entrevista ele contou que a escolha do preto e branco era a mais prudente, afinal, tudo o que lembramos da banda britânica é mais ou menos em preto e branco, até mesmo o que se lê sobre ela é em preto e branco. Tem razão.

A escolha do elenco foi muito boa, pra destacar alguém: Sam Riley. O ator interpreta impecavelmente com o corpo e com a essência a alma de artista moribundo que Ian Curtis carregava por anos 70 a fora. Riley já tinha incorporado o espírito da Manchester naquela época quando, em 2002, fez o papel de Mark Smith (vocalista do The fall) em A festa nunca termina, filme que mostra o cotidiano enlouquecido de todos em volta da Factory records, selo criado por Tony Wilson, mentor do Joy division. Em Control, não só Riley canta com sua própria voz os lamentos de Ian, como todos os atores que encenam os músicos da banda aprenderam a tocar seus simples acordes, não há playback e a cópia da dancinha inconfundível do vocalista é idêntica.

Por ser adaptação de Carícias distantes - a biografia de Ian composta por sua viúva, Deborah Curtis - o filme não é lá muito montado sob o ponto de vista do artista, e sim da pobre mulher comum casada com um rockstar introspectivo e infiel. O melodrama não cai muito bem e as melhores cenas mesmo são as que o músico está sozinho com suas evagações. Na verdade, ele foi sempre muito solitário, meio alheio a tudo, como se tivesse vantagem secreta sobre os outros, sendo que de tão secreta que era também desvantagem. Aí ele tenta se apaixonar, como se essa sensação pudesse fazê-lo sentir os prazeres de um homem comum e o deixasse colocar pra fora as coisas que o corroíam. Seu amor, segundo o filme, é dado primeiro a Debbie e depois a Annik, sua amante belga, só que não parecia muito amor, parecia mais um esforço. Para a esposa, conta ter sido composta Love will tear us apart, uma das canções mais famosas de Ian, que fala sobre a rotina que pesava sobre o casamento e a falta de ambição de Debbie, amante da Manchester fria e cinzenta que desesperava seu venerado marido.

O falecido Tony Wilson costumava aconselhar que entre a verdade e a lenda, se escolhesse a melhor história, Corbijin aceita a sugestão e sugere no filme que She’s lost control foi escrita, como diz a história, para uma cliente epilética que Ian teria visto em crise no seu antigo emprego de engravatado. Além de vermos o próprio Tony Wilson assinando o contrato da banda com o sangue, em meio a caretas exageradas, também flagramos os integrantes do Joy division entrando em êxtase no que teria sido “O show” da história do rock - Sex pistols no Lesser Free Trade Hall, em Manchester – e saindo de lá enlouquecidos para formar o Warsaw – embrião do Joy Division. Também, a história de que Ian Curtis teria se enforcado depois de assistir, Stroszek, de Werner Herzog e escutado o disco The idot, de Iggy Pop é reafirmada no filme seguida da belíssima Atmosphere, do Joy Division.

Todas as especulações e referências em Control são muito válidas, além do testemunho da parte da vida de Ian Curtis, em que ele não conseguia mais controlar todas as confusões por dentro e por fora, assim como eram incontroláveis suas crises de ausência, ocasionadas pela epilepsia e pela mistura de tantos remédios com álcool. Vale pela trilha sonora - que inclui David Bowie, New Order, the Killers e claro, Joy Division – misturada com os tensos e longos momentos de silêncio da trama e pela menção ao poeta John Cooper Clarke, assegurando a qualidade do filme. Vale pela nostalgia - até do que não vivemos - sempre despertada pelos anos 70 e pelo o que Natalie Curtis, filha de Ian destacou antes da estréia do filme no festival de Cannes: “Não importa como será a recepção do filme, aquelas canções me lembram que o mais importante é – e sempre será – a música”.

"Visitação de si mesmo" por Anderson Paes Barretto

O Visitante (The Visitor, EUA, 2008) é a confirmação de que a simplicidade funciona, e muito bem, no cinema atual. Com roteiro despretensioso, o longa consegue “prender” o espectador, apesar do seu ritmo lento, em contraste com o cinema americano “pop” de hoje em dia, um cinema veloz, recortado e superficial. O Visitante é diferente, agradável, intimista e repleto de sentimentos. O título é uma ironia, afinal o “visitante” da história é, na verdade, o dono da casa. E assim nos perguntamos: é comum sentir-se estranho em sua própria casa a ponto de tornar-se visitante de si mesmo? E com isso, percebemos que existe algo mais de inesperado neste filme: o dono da casa, ao “visitar” seu antigo apartamento e encontrar desconhecidos morando no lá, subitamente decide abrigá-los e acaba, na verdade, sendo abrigado por eles.

O longa, mesmo sem fugir do modismo do cinema mundial de utilizar indivíduos de diferentes culturas numa mesma obra, acaba tornando-se bastante sensível ao não colocar o que é “diferente” como algo “exótico” – uma linha tênue e constantemente ultrapassada nas obras cinematográficas. Assim, o filme insere num mesmo mundo pessoas bastante distintas umas das outras, sem no entanto, criar rótulos ou representações limitadas. Muito pelo contrário, o destaque é dado àquilo que existe em comum, o que as une – a bondade e o desejo de tornar-se algo melhor do que se é.
Do drama existencial à solidão, da busca da liberdade ao “aprisionar-se”, diversas questões são levantadas na obra, escrita e dirigida por Thomas McCarthy, que abertamente critica os EUA e a sua política de imigração pós 11/09. Os “invasores” do apartamento são na verdade vítimas de um sistema que desmoronou junto com as torres gêmeas – o mito do sonho americano e a propaganda enganosa de que o país é o melhor lugar do mundo. Imigrantes ilegais, Tarek e Zainab, são os verdadeiros “visitantes” do apartamento do professor Walter (Richard Jenkins), um homem de meia-idade, nostálgico, desolado, viúvo e solitário, que só encontra um sentido na vida após conhecer o casal estrangeiro.

A crítica do roteirista-diretor, apesar de ser sutil, pela inevitável doçura do filme, é marcante e irônica, especialmente ao apontar o fato de haver nos EUA uma perseguição aos imigrantes e uma falta de critérios (ou mesmo de respeito) ao condenar ou deportar essas pessoas, vítimas de sua própria propaganda enganosa. A bandeira americana faz parte do cenário de muitas cenas, mas ao invés de ser mais uma manifestação cinematográfica patriota, funciona como sugestão de que é ali mesmo onde tudo isso acontece, no país dos sonhos, no “refúgio dos excluídos”.

O Visitante é um convite à solidariedade, através de uma discussão implícita sobre classes e raças, bem como identidades e origens, que aborda ainda temas como a diferença cultural e a possibilidade de aprender com tais diferenças. Nesse sentido, o longa fala também sobre convivência, preconceito e a capacidade, muitas vezes despercebida, de permitir-se aceitar o outro nem que para isso, mudemos nossa própria concepção de vida. O filme, além de tudo, brinca com o conceito de espaço, uma vez que relativiza essa questão, e assim, ao apresentar os personagens imigrantes, livres nas ruas dos EUA, mostra o quanto eles estão presos às questões políticas e econômicas do país. Ao mesmo tempo, e por outro lado, o filme mostra toda a liberdade interior que existe em cada um de nós – mesmo que estejamos encarcerados, muitas vezes, presidiários da nossa própria consciência, como é o caso do personagem principal, o professor Walter.

O protagonista, e fato de visitar o seu próprio apartamento, podem ser interpretados como uma metáfora muito maior – a possibilidade de um homem comum “dar de cara” com uma realidade palpável e desconhecida do seu próprio país, num aspecto (imigração) que o movimenta no sentido de, ao tentar mudar a vida do outro, transformar a própria vida. E assim, o diretor ao criticar politicamente o seu país, através dos discursos tanto dos estrangeiros quanto dos conterrâneos, sugere uma possível harmonia, proporcionada por uma convivência entre pessoas tão diferentes e ao mesmo tempo, tão iguais.

"Convite à sofisticação" por Gianni Paula

Logo cedo se apercebe que o sofisticado não é para todos. Assim, para mim, nem sempre. Diante da obra de Paradjanov, o desconexo me ausenta e a belíssima imagem, conduzida em valsa lenta, me põe em lugar incômodo.

Explico. “A cor da romã”, realizado em 1968, conta a vida do poeta Sayat Nova e seus arredores valorativos, os ares da cultura armênia. Porém, se é do poeta a vida que consideramos, talvez outra abordagem seja digna. É isso que Sergei Paradjanov propõe, revelar o biográfico que se opera de dentro para fora: a imagem como compromisso supremo do sensório. É com muito esmero que cada quadro se apresenta: são as cores, as vestes, os gestos, a expressão: ou mais que isso, é a visão levada a sério.

Paleta de dourado, bronze, cobre, cores de terra, romã e vinho tingindo o cenário e os personagens que se posicionam em uma composição severa. Em outros termos, equilíbrio dos elementos dispostos. Além de igual comprometimento da movimentação: não existe desperdício de trejeitos ou desatenção do ator para com a ação. Se narrar como se ritual.

O filme evidencia a convergência dos suportes de artes, nele é notório um hibridismo com o técnico da pintura e o cênico teatral. “A cor da romã” inclui na sua proposta uma abdicação do diálogo, fazendo do silêncio, este recurso comunicativo polifônico e problemático, seu lugar expressivo. Paradjanov oferece um cinema essencialmente plástico, descortinado por uma câmera fixa que não necessariamente entedia, apenas desperta uma estranheza naqueles acostumados com um formato de cinema específico: de cortes, velocidade e venda.

Entretanto, “A cor da romã” é uma faca de dois gumes. Como dito, nem todo sempre, nem para todos é a sofisticação. Antes de tudo, ao filme muito respeito é merecido: sua complexidade visual centrada, maturidade de uma obra que tem consciência de si, seqüência de alegorias coerentes. E muita poesia e muita Armênia. Ao assistir esta obra é necessário alto grau de entrega: mergulho. É essa entrada sem precedentes que permite a fruição, a vertigem da plenitude estética que não cobra do filme explicações. Ocorre que, em grande parte do público, o filme vai instituir um vazio de sintonia, como se aquele desenrolar cultural que está disposto diante dos olhos do telespectador conduzisse a pessoa para um lugar extremamente confuso em termos conceituais: a abstração proposta pela beleza gera o desconforto naquele que não
consegue decodificar uma intenção que parece querer ser descoberta.

É esse aspecto um tanto anacrônico do filme, além das questões práticas de distribuição, que o torna impopular, mas também revolucionário. Quando lançado, ele gerou verdadeiro rebuliço na vida de seu diretor que foi perseguido, censurado e proibido de criar novos delírios. Primeiramente, porque Paradjanov tinha escolhido falar de uma cultura que não era vista com bons olhos; Depois, os dirigentes russos devem ter desaprovado a obra por não saber do que ela tratava, percebendo a incitação de alguma coisa que, assim como eu, eles não conseguiam entender. Será se? O que particularmente posso afirmar é que o filme me rendeu uma ambígua sensação de vazio e continuo sem saber qual é a cor da romã.

"Água viva" por Nathalia da Conceição Pereira

Podemos dizer que os filmes de Peter Greenaway são enciclopédias em movimento. Dentro deles, todas as formas de arte encontram seu lugar e dialogam entre si em tramas que cativam pelos detalhes, mais do que pela história que conduzem, ao passo que é necessário consultá-los diversas vezes antes de capturar cada minúcia - se é que essa ardileza é possível. Afogando em números segue esse meticuloso desatino, faz incontáveis releituras bíblicas, adota Mozart como regente, arte Barroca como pele e a morte como essência. Tudo isso na forma de um conto de fadas mordaz.

Talvez conto de fadas seja a expressão errada, já que as três mulheres ‘donas’ do filme estão mais para as enigmáticas feiticeiras de Macbeth do que para figuras melindrosas e celestiais. Existe quem afirme que se trata de uma trama feminista. Não sei se foi a intensão do artista, ou se a obra pode ser catalogada em alguma linha de pensamento, de qualquer forma, a força das protagonistas refaz o ideal cristão de trindade e constrói mentes muito acima do herói ou do bandido, santo ou pecador. Assim, no cabo de guerra entre o bem e o mal armado por Greenaway, a identidade de cada um, simplesmente, depende. Nessa ‘comédia negra’, o mal tem sempre uma alma de bondade e, como nos homicídios seguidos pelas lágrimas do próprio assassino, a morte aqui vem acompanhada de uma leve doçura.

O filme é tão carregado de detalhes e significados, que antes do enredo principal - sobre afogar maridos e apelar para a libido do amigo legista – existem dezenas de sutilezas que nos distraem do foco. Aliás, tudo é armado para que o espectador se confunda quanto à idéia central do filme. Existe uma moral da história? O diretor parece deixar esse trabalho para a audiência mais pretensiosa. O que ele quer – maliciosamente – é jogar.

Uma das coisas mais bonitas do filme é a forma como foi construída a personalidade do coadjuvante Smut, o estranho filho do legista. O menino rege a cadência matemática do filme com sua obsessão por jogos, dando preferência, é claro, aos jogos de morte. Absolutamente ingênuo diante da carga erótica e maliciosa, marcante em sua vizinhança, ele se mostra totalmente alheio às preocupações e manejos dos adultos. Importa-se mesmo é com os números, com as criaturas importantes que morrem todas as terças e sábados, com fogos de artifício e com sua visceral paixão infantil por Elsie.

A menina também tem um ar perturbador. Começa o filme pulando corda com seus trajes deslumbrantes de infanta Margarida e contando estrelas até a centésima delas. “Depois de 100, todas as outras centenas são iguais”, afirma, pomposa como uma nobre. É por ela que Smut se mutila na pura tentativa de ser um homem bom o suficiente, mas como a sorte dos homens desse filme é deitar no lençol aos pés de cada mulher, o menino não resiste à dolorosa impossibilidade de seu amor. Com a corda que ajudava Elsie a contar estrelas, ele se enforca, mas não antes de anunciar que aquele jogo era o melhor de todos, pois o vencedor é também quem perde e a decisão do juiz não admite apelação.

Voltando a atenção para a “história principal” do filme, os afogamentos acontecem todos em águas ironicamente calmas, como o imaginário clichê do comportamento feminino. Gentis e delicadas, elas seduzem e acolhem cada homem num seio praticamente maternal. Shakespeare uma vez falou que as águas correm mais mansamente onde o leito é mais profundo, Afogando em números faz valer o sentido. Então, completando seu impecável ritual, Greenaway afoga - em águas mansas - três maridos, pelas mãos de três mulheres sensualmente diabólicas, que choram amorosamente as três mortes, e persuadem por três vezes o legista, que lhe tem o amor negado, implacavelmente, por três vezes.

Jake, o marido jardineiro, tinha o nariz muito vermelho, as costas muito peludas e não havia lavado os pés. Comemorava o aniversário da amante, nu como um recém nascido, numa banheira repleta por dois símbolos especialmente perigosos: água e maçãs. Hardy, o marido empresário, comia doces em excesso, era desinteressado por sexo, tinha o ventre grande demais e o espírito um tanto oco. É engolido pelo mar, depois de ter coroado sua debilidade sexual, como mais um sansão impotente. Seu corpo, então, vai jazer como uma obra prima na varanda de sua casa. Já Bellamy, o bombeiro desempregado, era recém-casado, submisso e não sabia nadar. Sendo marido de uma Cissie Colppitt nadadora, morre como uma criança desesperada dentro de uma piscina olímpica, sua esposa era leal o bastante à trindade familiar.

Talvez, por um instante, Peter Greenaway pudesse ter sido tentado a afogar o quarto homem, mas, se assim ocorreu, ele não resistiu à obsessão pelo equilíbrio. Se aquele que sabia demais devia morrer – afinal nenhuma Cissie Colpitt desistiria da vitória - que morresse fora de seu filme, depois que a música parasse de tocar e que os últimos fogos acesos por Smut cessassem a celebração da morte trágica. E é assim que acontece, o filme morre antes do número 100 afogar o legista e o fim coroa a obra.

"A Vida e o Cinema sob o Olhar Godardiano" por Ingrid Maiany

“Esse é um tempo de homens partidos”, disse Carlos Drummond de Andrade na segunda metade do século XX. Jean-Luc Godard o sabia bem. Seus filmes são verdadeiros quadros cubistas de colagens, repletos de atomizações que beiram o hermetismo. Causa, talvez, da polarização de opiniões acerca de seu trabalho, que, se costuma ser amado ou odiado, tem em “Pierrot, Le Fou” um de seus poucos consensos: gosto.
A inquietação começa no primeiro segundo. Ao som da música de Antoine Duhamel e Antonio Vivaldi, surge na tela em ordem alfabética o letreiro de abertura. Letra por letra, os créditos iniciais são um prenúncio da fragmentação desse indisciplinado road-movie, repleto de alegorias e transgressões. Alegorias que começam no irônico “melhor dos mundos” de Voltaire, estampado na banca de revistas, e desembocam num retrato da vida de Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmond), pintado através de uma análise de Velásquez, em que o espaço reina supremo e não há interrupção de choques ou sobressaltos.

Ora, gauche em um meio mesquinho de mulheres que recitam propagandas de produtos de beleza e homens que explanam sobre modelos de automóveis, Ferdinand abraça sua loucura antes que seja tarde demais. Loucura que bate à sua porta sob a forma de uma antiga paixão, Marianne de Renoir (Anna Karina). E, nas palavras de Oswaldo Montenegro, quem vai dizer ao coração que a paixão não é loucura? Por conta do sentimento que o entrelaça à Marianne, o louco Pierrot envolve-se numa trama de nós descontínuos sobre contrabando de armas, dinheiro sujo e mortes.

Pierrot, Le Fou é iconoclasta e marginal. Uma miscelânea de cinema mudo, comédia pastelão, thriller policial, musical, melodrama e documentário que questiona o que é o cinema, para depois contrapô-lo à vida. “Isso é a vida para você”, diz Ferdinand, “Isso não é um filme”, diz Marianne, ao passo que, mais à frente, ambos dialogam com a platéia. Como solucionar esse paradoxo godardiano? Talvez, assim como Clarice Lispector, Godard queira uma realidade inventada – ou reinventada, tal o amor. Vida e cinema são metalinguagens para o cineasta; se misturam, se completam, se confundem, do mesmo modo que as vozes de Marianne e Ferdinand narram juntas o filme. “Cinema é, em uma só palavra, emoção”, afirma o especialíssimo Fuller. Pois, emoção pura é também viver.

Godard é avesso às regras, no melhor estilo Nouvelle Vague. Faz uso de quebras de linearidade, prioriza idéias em detrimento à história, brinca com o destino das personagens, usa um protagonista sem objetivos claros, apresenta os figurantes para o espectador, prima pelo excêntrico e pitoresco. É autor de seu filme, livre e onipotente. Ferdinand e Marianne estão sempre se perguntando “E agora?”, “O que vou fazer?”, e, de súbito, abandona-se a linha reta da estrada para lançar um carro ao mar: “Posso fazer o que eu quiser”.

A trajetória cigana é permeada por citações indiretas de outros filmes de Godard, tais Acossado e Viver a Vida, bem como diretas de Balzac, Baudelaire, Conrad, Stevenson, JackLondon; Paris Match e Renoir; Pé Níquel e Picasso; ícones históricos como Leonov e White II; críticas a ESSO, a Coca-Cola, à Guerra do Vietnã e ao capitalismo americano; o Gordo e o Magro, Johnny Guitar e Robinson Crusoé; letreiros luminosos e divisões da história em capítulos. Sincretismo pop e clássico, pedacinhos de cultura que nos tornam homens duplos, quádruplos, múltiplos, passíveis ao sim. Sim que traz muita coisa ao mesmo tempo para Ferdinand e Marianne e que torna tudo tão complicado.

Os dois personagens são antagonistas, não se entendem, não se sabem mútua e reciprocamente. Marianne tem um quê da Capitu machadiana: olhos de ressaca, que dissimulam e transmitem verdade de forma simultânea; desejo de viver em plenitude; defesa do sentimento. Ela comanda, é ativa, planeja, executa, anseia, encanta. Ferdinand, por sua vez, é um contemplador, um homem de idéias e, assim como Bentinho, apático e inseguro. Se na obra do grande escritor brasileiro existe uma dúvida acerca da possível traição, na película de Godard a resposta que falta é sobre o amor entre os protagonistas. Marianne não fala sobre si mesma, Ferdinand é um ponto de interrogação sobre o Mediterrâneo. Eles não podem jurar amor eterno, visto serem fugazes. São “um amor sem amanhã.”

“Somos feitos de sonhos e os sonhos são feitos de nós”, ao findar-se o primeiro e único sonho de Marianne e Ferdinand, Pierrot, o Louco, entra em desespero e dinamita a própria cabeça. Mais uma vez filme e vida se interpõem num final triste, porém belo. Eles encontram a eternidade na única linha verdadeiramente reta do mundo, que, todavia, não passa de uma ilusão: é apenas o sol e o mar. “Terno e Cruel. Real e Surreal. Terrível e Divertido. Noturno e Diurno. Sólito e Insólito. Pierrot Le Fou”.

“O Medo Devora a Alma” (Angst Essen Seele Auf, Alemanha, 1974), Rainer Werner Fassbinder por Davi Lira de Melo

Em “O medo corrói a alma”, Fassbinder consegue várias proezas. Desenvolve o argumento em duas semanas, encontra o ator principal de forma espontânea, produz o filme com um parco orçamento, e transforma essa obra em um melodrama forte e poderoso.A finalização dessa obra deu-se em 1974. Era, na verdade, o 3º filme produzido naquele mesmo ano.

O diretor, sem dúvida, possui uma vasta produção cinematográfica. Na contabilização de seus 37 anos de vida, verifica-se o lançamento de 43 filmes. Sua rápida trajetória, enquanto produtor e diretor de cinema, deveu-se a uma trágica overdose, 6 anos após o lançamento de “O medo corrói a alma”.
.............................................................................................................................

O melodrama torna-se poderoso a partir do momento que o diretor toca em questões sensíveis à sociedade da época. Tratava-se a Alemanha Ocidental do anos 70, e associada a ela: personagens do terceiro-mundo africano, retratados por imigrantes marroquinos-árabes.
A pressa na concepção do argumento e a “espontaneidade” despertada quando da escolha do ator principal é justificada pela própria situação à qual Fassbinder lidava na época.
O alemão percebeu a necessidade em se trabalhar tal roteiro, pelo fato do seu companheiro El Hedi bem Salem (o próprio ator principal do filme) está passado por essa experiência xenófoba, nem um pouco agradável. “Ali”, como são conhecidos os árabes de nomes longos e complicados havia emigrado para a Alemanha, e até então não havia se habituado, nem havia sido devidamente socializado com os habitantes daquele país.
A idéia que parte da Alemanha Ocidental expelia uma série de preconceitos de raça, religião e etnia prevalece até hoje. Nos fins dos anos 70, então, a sensação de xenofobia era facilmente percebida por imigrantes oriundos de países subdesenvolvidos. Essa era a situação de Ali.
Foi justamente esse sentimento de não-pertenecimento à sociedade, por parte de desse marroquino, que foi sabiamente captado por Fassbinder.

A idéia inicial do alemão, de fato, era trabalhar essa relação consigo mesmo. Havia essa intenção de Fassbinder em contracenar com seu amante. Mas tal disposição não era bem vinda: seria uma quebra estridente de paradigmas. Preferiu-se abordar a questão envolvendo o imigrante com uma mulher alemã.
No entanto, Fassbinder não buscou qualquer personagem. Seria importante causar furor, invocar certa repreensão na sociedade alemã. Foi assim, que o diretor optou pela escolha de Brigitte Mira, com a personagem feminina da história.

O filme trataria, na verdade, no envolvimento desses dois personagens. Seria o imigrante com uma alemã.

O furor, contudo, seria provocado pelo fato dessa personagem feminina ter certas características. Era uma senhora de meia idade. Trabalhadora sub-empregada, para os padrões alemães de então. Viúva. Mãe de 3 filhos já crescidos e independentes. Que morava só. E gastava suas horas com o trabalho de faxineira.

O envolvimento amoroso e afetivo entre Ali e Emmi, a viúva, 20 anos mais nova, estava estabelecido. Este foi o norte explorado por Fassbinder. Seu propósito era claro: ele queria levantar essa questão. Queria que os próprios alemães ficassem cientes dessa problemática. A sociedade de então precisava visualizar esse romance.

O grande diferenciador era justamente a forma pela qual Fassbinder conduziu o roteiro: cheio de honestidade e transparência.

Ele não captou o romance de forma piegas, nem caricatural. Não. Definitivamente. Fassbinder tratou de trabalhar as duas óticas de dois universos diferenciados, porém unidos sob a mesma ótica. Os personagens eram criaturas de dois mundos: o mundo desenvolvido e o terceiro-mundo.
A semelhança era que ambos pertenciam grupos minoritários e depreciados pela sociedade: a idosa e o imigrante.
Duas pessoas deslocadas no mundo, em busca de uma razão, em si, de uma felicidade duradoura, ou até mesmo de uma paixão arrebatadora.
Isso Fassbinder deixa transpassar nas entrelinhas. Não se tratava de um caso amoroso gerado por dois corações inebriados de paixão. Talvez os dois personagens estivessem mesmo em busca de conforto temporário, de sexo, ou até mesmo de companhia passageira.

Durante todo o enredo, logo após o 1º encontro do casal, em um bar majoritariamente freqüentado por imigrantes árabes, fica perceptível a delicadeza e a emotividade tanto de Ali, quanto de Emmi. Ambos estão, necessariamente, num momento de fragilidade emocional. E é a partir desse envolvimento embrionário que se desenvolve uma estreitamento entre ambos.

O embrião é gestado no bar, após o refrigerante de Emmi e após a dança de Ali. O convite para a companhia até a sua casa é prontamente sugerido por Ali. O café é cortesia de Emmi. E é no amanhecer que percebe-se que a gestação da relação é concretizada.

Na verdade, Ali encontra, naquele momento, e naquela circunstância um colo, um conforto, uma proteção. Esse talvez, seja o ponto de maior ternura e simplicidade do melodrama.
Após um envolvimento mais presente e contínuo, e com vistas a tentar evitar um preconceito dos vizinhos e familiares, o casal, capitaneado por Emmi decide casar-se.

Esperavam que com tal formalidade, os preconceitos fossem cessar. No entanto, a força que os impulsionou até aquele matrimônio, não foi capaz de conduzi-los até a sua completa felicidade.

"A Estética do Absurdo" por Aaron Athias

“Afogando em números” de Peter Greenaway é non-sense e não é. Ele não pode ser considerado totalmente non-sense pelo simples fato de que dele podemos extrair um sentido e até uma previsibilidade nas ações das personagens durante todo o longa. Mas o aspecto non-sense está inserido nos detalhes. Nas composições cênicas, na iluminação, nas falas e nos diálogos. Esses elementos estéticos do absurdo que caracterizam o filme são, ao meu ver, o grande trunfo de Greenaway, pois o enredo em si é simples, repetitivo e não apresenta um grande diferencial.

Filmado nos campos e praias gélidas e sob um eterno céu cinzento do oeste da Inglaterra (cidade de Suffolk) “Afogando em números” conta a história (ou o jogo) das Cissies' Colpitts. Mãe, filha de meia idade e filha jovem compartilham o mesmo nome e o mesmo sentimento em relação aos homens. Ao longo da trama, as três gerações de mulheres vão afogando seus respectivos maridos pelos motivos mais diversos. A idosa Cissie Colpitt 1 (Joan Plowright) afoga seu esposo ao encontrá-lo bêbado dividindo a banheira com sua amante. Já a Cissie Colpitt 2 (Juliet Stevenson) mata o marido por mera insatisfação amorosa ao passo que Cissie Colpitt 3 (Joely Richardson) mata pelo fato de que é um “absurdo o marido de uma nadadora não saber nadar” (não nessas palavras). Na medida em que os assassinatos ocorrem, as três gerações de mulheres recorrem ao velho Madgett (Bernard Hill), o legista passivo e apaixonado pelas três ambiciosas mulheres, que vai encobrindo os crimes alegando as razões mais absurdas pelos quais eles teriam acontecidos. Paralelamente e em meio a toda a trama está o filho de Madgett. O garoto Smut (Jason Edwards), com leve jeito de autista, vai inventando durante todo o filme os jogos mais estranhos e praticando hobbies mais bizarros, entre eles a paixão em numerar obejtos e mariposas.

Curioso e genial ao mesmo tempo é a maneira pela qual Greenaway retrata a infância. Smut é o ícone dessa fase da vida marcada pela imaginação e isso é claro no momento em que ele usa dessa imaginação para criar seus jogos e brincadeiras. A própria estrutura narrativa do filme (embora focada nos adultos) de repetir os mesmos acontecimentos três vezes lembra fortemente os contos infantis. Curioso também não é nem notar a inocência do mundo infantil retratada por Greenaway mas sim a indiferença. É essa a palavra que define Smut e sua relação com o mundo adulto marcado pela ambição, sexo e crime. A criança de Greenaway é inocente, indiferente, criativa e apaixonada. O amor de Smut pela pequena estranha Elsie, Contadora de Estrelas é um amor que, embora camuflado nos diálogos tipicamente infantis, é profundo e platônico aproximando a figura do garoto com a figura do adulto.

A relação entres os filmes de Greenaway com as artes plásticas são nítidas, e, no caso de “Afogando em números” são mais explícitas ainda. Os closes da câmara parada em frutas e insetos compõem quadros renascentistas a moda de Giuseppe Arcimboldo (aquele pintor célebre por suas cabeças antropomórficas compostas a partir de plantas, frutas, animais e outros elementos). Não era à toa que Greenaway era fã de artes plásticas, especialmente a pintura flamenga, e isso é notável na composição cênica, na iluminação (principalmente na cena da abertura que mostra a Contadora de Estrelas pulando corda em frente a sua casa) e nos contrastes concomitantes de traje e nudez, natureza e arquitetura, mobília e povos, prazer sexual e morte dolorosas. De fato as cenas de “ Afogando em números”, apresentam ambientes carregadíssimos de cores, objetos e detalhes em excesso, objetos muitas vezes estranhos que desviam o olhar do espectador.

E essa, eu acho, a proposta de Greenaway ao espectador. Convidar o espectador a observar seus quadros, suas cenas, e participar do seu jogo absurdo de “caça-números”: contar e procurar os números presentes ora na própria cena, ou na fala de alguma personagem.

Em suma: O absurdo é uma constante no filme de Greenaway. Diálogos estranhos
e muitas vezes godardianos, afirmações sem nexo, jogos inventados, roupas bizarras, hobbies malucos, iluminação esquisita, personagens doidos e tudo ao som de uma trilha bastante atípica marcada por um violino frenético. O non-sense vira algo brilhantemente e meramente estético. O artíficio ideal para tornar um enredo simples em um filme cômico e atrativo onde a atmosfera de sonho reina e cria uma nostalgia dos tempos férteis da imaginação infantil.

"Entre a cinefilia e o manifesto" por Hugo Viana

Jean-Paul Belmondo representava, nos anos sessenta, a emergência transgressora da juventude que amadureceu em tempos de guerra. Em Acossado (1960), no papel de Michel, ele rouba carros, atira num policial e fica com a personagem de Jean Seberg. Um anti-herói romântico que “vive perigosamente até o fim”, como antecipa um cartaz durante a projeção. É a pessoa ideal para exprimir a irreverência despreocupada de Godard e atacar a velha guarda do cinema francês, ao dizer que o ator Maurice Chevalier é “o mais puto de todos os franceses”. O rosto de Belmondo, algo entre a simpática desarmonia estética da fisionomia de Jean-Pierre Léaud e a mistura épica entre charme e cinismo de Clark Gable, ilustra a dicotomia presente em Pierrot le Fou (1965), de Godard – a vontade de explorar o novo e de reverenciar o clássico.

Em determinado momento do filme, sem nenhum motivo aparente, Marianne (Anna Karina) começa a cantar para Ferdinand (Jean-Paul Belmondo). A beleza gratuita desse ato é um elogio melódico aos musicais americanos, que tinham nas canções-surpresa desvios calculados na narrativa. Em seguida, a representação muda de ritmo e encena um thriller policial. A câmera revela que há, no apartamento dela, um sujeito deitado de costas, com uma tesoura enfiada no pescoço, e algumas caixas de metralhadoras ao fundo. Do musical ao suspense, do road-movie romântico ao “sozinhos-na-ilha-deserta”: ao ser interpelado por Marianne, durante uma fuga, Ferdinand gira o volante e joga o carro no mar. Ferdinand não foge em linha reta e Godard não repete fórmulas narrativas.

O filme de Godard corre por desvios inesperados. Vai e volta, muda e improvisa, pensa e tem seriedade o suficiente para rir de si mesmo. Pega atalhos por referências culturais diversas, sendo o cinema a base mais óbvia e necessária. Da literatura de Balzac a histórias em quadrinhos, de pinturas de Renoir a filmes de Nicholas Ray. “Você deixou a empregada ir ao cinema de novo? É a terceira vez nessa semana”, reclama a mulher de Ferdinand. “Claro que deixei. Está passando Johnny Guitar, é bom para a educação dela”, diz Ferdinand, recita Belmondo e explica Godard. História da arte, cinema clássico, música pop. Godard mistura tudo numa sequência de imagens que é tanto reflexão sobre como construir um discurso cinematográfico livre da austeridade dos filmes de estúdio quanto uma declaração de amor ao cinema como expressão artística.

Analisar Pierrot le Fou a partir de conceitos fílmicos conservadores, que discutem a narrativa sob o olhar cansado da lógica e da linearidade, impede a fruição pelo viés assumido de filme-cinéfilo que aparece em cada cena. Ao mesmo tempo em que narra um longa-metragem que reverencia o cinema clássico, Godard aponta novas possibilidades cinematográficas. Linguagem revolucionária para discurso inovador. O corte é quase uma entidade palpável. Se normalmente a ligação entre um plano e outro seria mascarada por raccords, com a falsa sensação de continuidade, em Pierrot le Fou ele está na cena, ao lado de Belmondo e Anna Karina. A parte em que Ferdinand e Marianne escapam da casa dela é um belo exemplo. É uma sequência desconexa de planos, que tem os momentos banais suprimidos e as explicações jogadas fora. A compreensão vem do ritmo e do sentimento que compõe as imagens.

Ou então quando o casal encena uma peça de teatro para arrancar dinheiro dos turistas (ou “escravos modernos”, como define Godard). Ferdinand se veste como um oficial americano, Marianne como uma chinesa. É quando o filme assume posicionamento político, já que eles representam a Guerra do Vietnã. Enquanto a mão de Ferdinand simula um avião, e fósforos metaforizam bombas, o som externo acompanha a ideia. Quando há o “confronto” entre os dois personagens – “o sobrinho de Tio Sam contra a sobrinha do Tio Ho”, explica Godard, numa cartela – diante dos gritos de Ferdinand, o diretor coloca uma imagem do tigre-marca do posto Esso, e barulhos de balas quando aparece o nome “Esso”. Nesse instante, a montagem política lembra as experiências de Eisenstein, de formatar um discurso ideológico através do choque de imagens.

Forma e conteúdo se tornam passíveis de reordenações, debates e argumentações lúdicas que refletem a inquietação da Nouvelle Vague. Inquietação que formulou críticas a certos filmes franceses e aos dinossauros que se enraizaram lá. Inquietações que estavam também nos elogios/homenagens ao cinema de autor praticado por alguns dentro de Hollywood.

A homenagem mais evidente ao cinema americano aparece ainda no primeiro ato. Belmondo/Ferdinand não é mais um jovem que “vive perigosamente até o fim”. Está casado com uma moça rica, trabalhava até pouco tempo como produtor de TV e vai a festas burguesas, onde se conversa através de slogans publicitários. Lá ele encontra Samuel Fuller, diretor americano proscrito, autor de filmes vibrantes sobre pedofilia, insanidade e questões sociais e políticas nos EUA. Fuller diz para Ferdinand o que é cinema: “Um campo de batalha. Amor, ódio, ação, violência, morte – numa palavra: emoção!”. É exatamente “emoção” que define o efeito dos filmes de Fuller e Godard.

"Pintada em um quadro" por Clarice Carvalho

Uma mulher capaz de deixar os homens obcecados, viciados, loucos. A femme fatale, proveniente da mitologia, da literatura ocidental e do cinema noir, tem essas características.

A representação da mulher avassaladora que alucina os homens deixa os sentimentos dos espectadores eufóricos; os homens tornam-se desejosos por viver paixões arrasadoras e as mulheres anseiam por dominar e provocar a loucura masculina. Como produto industrial com alto valor agregado que visava ao lucro, o cinema noir encontrou na efetivação desse tema que facilmente conquista o público um trunfo para as grandes produções hollywoodianas.

As femmes fatales do cinema noir expressaram com magnificência seu caráter mortal. No primeiro filme noir, “O Falcão Maltês”, de 1941, Mary Astor representa a mentirosa Brigid O'Shaughnessy que envolve um detetive para conquistar seus objetivos. Em “Pacto de Sangue”, 1941, Barbara Stanwyck no papel de Phyllis manipula um agente de seguros para ajudá-la no assassinato do seu marido.

Otto Preminger, produtor e diretor austríaco, representou em “Laura”, de 1944, uma polêmica femme fatale do filme noir. Uma produção da 20th Century Fox traz no elenco Gene Tierney, interpretando Laura Hunt, e os três homens que a rodeiam: Dana Andrews, o detetive Mark McPherson; Clifton Webb, o amigo Waldo Lydecker e Vincent Price, como Shelby Carpenter.

A fórmula clássica do cinema noir, que apresenta um crime como circunstância para o encontro de um casal e a revelação de seu amor, foi inovado em “Laura”. A protogonista fica ausente ao longo do filme e sua imagem é construída a partir da descrição dos personagens. O caráter fatal de Laura é logo demonstrado em uma reflexão de Waldo Lydecker: “Eu nunca esquecerei do final de semana em que Laura morreu. (...) Eu me senti como se fosse o último homem que restou em Nova York.” Aí está presente a obsessão e romantismo dele pela bela mulher.

Descobrir o assassino de Laura, então, torna a missão do detetive Mark McPherson. Essa busca o levará ao segundo homem que a rodeia, Shelby Carpenter. O casamento entre eles e alguns fatores questionáveis de Shelby o torna principal suspeito.

O belo quadro de Laura acrescido das memórias eufóricas de Waldo sobre ela acrescenta à história mais um admirado e apaixonado homem; Mark McPherson. Seu papel de detetive recebe influências de sua paixão que, durante a primeira parte, é irreal. A curiosidade da personalidade de McPherson está no seu joguinho incessante, que irrita todos os personagens que o envolve.

A primeira parte do filme conduz o espectador a supor a existência de um assassino de Laura, no entanto, a aparição dela, esta duvidosa quanto a ter sido sonho do detetive, redimensiona toda a história. As questões ressurgem: houve um assassinato? Quem foi a vítima? Quem matou? O assassino sabia que não era Laura? As dúvidas criam na segunda parte uma atmosfera de suspense e revelações.

A ótica pessimista e cética do assassinato e a frieza do criminoso são intensificados pelo aspecto crucial do cinema noir; a iluminação e o contraste preto e branco. A sombra de Waldo na escadaria do prédio de Laura no momento da descoberta do assassino pelo detetive é um dos exemplos de como esse recurso foi explorado.

A característica de anti-heroína no cinema noir ocorre devido ao caráter culposo das femmes fatales, da sua manipulação e execução dos crimes. No entanto, em “Laura” esse conceito é reformulado e ela se torna uma anti-heroína indireta; seus atos nada influem para o crime, mas sim a sedução e paixão provocada nos homens.

A mulher forte e intensa do cinema noir é expressa em “Laura” apenas na primeira parte do filme. As cenas relacionadas aos pensamentos de Waldo demonstram Laura como uma mulher jovem, determinada e inteligente. Sua obstinação o conquistou. Entretanto, observa-se nas cenas da segunda parte, em que Laura é real, uma certa inocência e passividade na figura de uma beleza juvenil. Tudo se transforma; seu olhar profundo do quadro torna um olhar ingênuo, sua capacidade de selecionar seus amores é convertida em uma paixão momentânea de dias. Seu caráter fatal encontra-se apenas na imaginação de Waldo.

"A crítica nas entrelinhas do excesso" por Hugo Viana

No filme Bom Dia (1959), o diretor japonês Yasujiro Ozu argumentou que a disseminação da TV instituiria um país de 100 milhões de idiotas. Quatro anos antes, Douglas Sirk, trabalhando no cerne da indústria do entretenimento, Hollywood, depois de fugir da ascensão nazista, construiu uma imagem que representa um lado mais ousado dessa mesma idéia. Para Sirk, além de idiotizadas pela televisão, como disse Ozu, as pessoas estariam se isolando do mundo, deixando de criar vínculos afetivos para experimentar uma vida inerte diante da televisão. Essa imagem aparece perto do fim de Tudo que o Céu Permite (1955), película na qual Sirk escancara a vacuidade do dia-a-dia da burguesia norte-americana, ao mesmo tempo em que conta uma historinha de amor cheia de exaltação à vida e de conflitos dramáticos exagerados.

O enquadramento em questão exibe a figura refletida da protagonista, Cary (Jane Wyman), uma viúva rica de meia-idade, presa na tela do aparelho, logo depois que a moça termina o romance com o jovem, pobre e bonitão, Ron (Rock Hudson), já que não tem força para quebrar as regras de conduta de uma sociedade que segrega pessoas baseadas no berço. É uma construção visual que condensa, num único plano, uma reflexão crítica contra a rápida conquista social da televisão, que despontava na época como meio de comunicação dominante. Isso tudo é projetado junto da fala do vendedor, que diz que Cary “terá toda a companhia que quiser; drama, comédia, a vida desfilará ao alcance de sua mão”. O rosto de Cary, ao ouvir essas palavras, demonstra que ela não quer essa vida artificial. A mulher, no auge da sua meia-idade, quer mesmo é voltar ao amor fulgurante com Ron.

É interessante perceber que essa visão crítica da sociedade norte-americana veio de um alemão. Esse fato se torna curioso ao analisar que boa parte dos cineastas que perscrutavam a sociedade norte-americana, nos filmes dos anos 1940 e 50, vinha da Europa. É como se o olhar estrangeiro de diretores como Otto Preminger, Billy Wilder e Ernst Lubitsch, despido da condescendência natural de alguém que se propõe a analisar o próprio país, tornasse o processo de apreender e reconstruir cidades e pensamentos tipicamente americanos, através de uma narrativa fílmica, mais focado em discutir as contradições que compunham o american way of life do que repetir mecanicamente símbolos gastos. Nesse sentido, os trabalhos de Sirk, melodramas que, na superfície, pareciam vazios, ou simplesmente romances prazerosos, chacoalhavam a indolência da burguesia norte-americana.

O teor melodramático de Tudo que o Céu Permite, martelado por todas as escolhas de Sirk, seja na estética carregada de cores ou na narrativa abarrotada de tragédias, serve como uma das bases para as várias repetições e reordenações que o subgênero conheceria no avanço do discurso cinematográfico e, ironicamente, televisivo. Vinte anos mais tarde, Fassbinder, outro autor alemão, incorporaria e atualizaria essas questões às suas obras e ao seu tempo, fazendo filmes tão instigantes quanto os de Sirk. Cinqüenta anos depois, vários canais de TV utilizariam esses recursos melodramáticos em subprodutos sem aspiração crítica ou pretensão artística – apenas como programas entorpecentes, inibidores da formação analítica da sociedade. O melodrama não é uma fonte de problemas, ou sinônimo de falta de criatividade. Ele se adapta à índole do discurso no qual é enquadrado.

No filme de Sirk, a música, as emoções à flor da pele e os eventos trágicos constituem um excesso que intensifica o ponto central do filme: investigar como a projeção pública de um relacionamento de pessoas de origens diferentes pode trazer à tona o lado mesquinho dos moradores de uma cidade. Enquanto na superfície é uma película convencional sobre as agruras de um amor impossível, o subtexto analisa como a os habitantes daquela cidadezinha, que bem poderia ser qualquer cidadezinha, reagem quando são apresentados a relacionamentos onde há contraste social e etário. O par romântico do filme de Sirk ilustra essa idéia, por serem representantes dos extremos sociais.

O sentimento que os dois compartilham é estabelecido através de uma bela metáfora, logo no começo do filme. Ron explica, numa conversa de duplo sentido, no jardim colorido de Cary, que determinada árvore só cresce perto de uma casa onde há amor. Ele corta um pedaço e coloca nas mãos dela. Dessa última imagem, registrando as folhas douradas e o rosto de Cary tomado por um silêncio efusivo, e ao som de música melodiosa, Sirk faz uma fusão para esse mesmo ramo dourado que Ron sacou da árvore, agora dentro de um jarro, no quarto da protagonista. A elipse comenta, de um jeito sutil, a evolução dos sentimentos de Cary.

Ela precisa escolher entre uma vida de festas opulentas e acompanhantes viúvos com pé na cova, “o único solteiro da cidade”, como comentam as fofoqueiras da classe alta, e a oportunidade de um relacionamento diferente de tudo o que ela experimentou até aquele momento. Esse choque na vida de Cary é representado através de uma fotografia carregada de cores, transitando principalmente por tons opostos, do azul ao dourado. É dessa forma que Sirk enfatiza que universos distintos entram em guerra. O diálogo precário entre Cary e seus filhos, o abraço apaixonado diante de um futuro complicado, tudo é representado a partir de imagens cuja cor dominante e as sombras mudam ao longo da duração da cena, dependendo do desenvolvimento dos conflitos. A própria construção temática das sequências complementa a idéia de oposição. Cary vai a festas da classe alta e veste sorrisos falsos diante das amigas fofoqueiras. Ron ama a natureza, e seus sorrisos nas reuniões com amigos são autênticos.

Nesses dois acontecimentos, a profundidade de campo permite ao olhar do espectador transitar pelos enquadramentos, com personagens conversando em primeiro plano e, ao fundo, outros dançando. Essa técnica intensifica o sentimento de realidade diegética e situa o espectador diante de múltiplos momentos significativos, para apreender as minúcias que diferenciam cada grupo.

Alguns detalhes são escandalosos, como o salão luxuoso, adornado com quadros, flores e lustres, ao som de música clássica, da reunião da festa dos ricos, em oposição à reunião na casa dos amigos de Ron, cuja mesa de jantar, núcleo convencional de qualquer encontro social, não passa de uma improvisação, com justaposição de tábuas de madeira. Outras características são mais sutis, mas igualmente sintomáticas. Quase todos os enquadramentos na festa dos amigos de Ron incluem o céu, já que a casa possui janelas imensas. Nos cenários das festas chiques não há entrada de luz e o local parece sempre claustrofóbico, abafado por conversas que giram em torno de dinheiro e sucesso. É a partir dessa construção discursiva simples na aparência, mas consciente sobre o que pretende comunicar, que Douglas Sirk utilizou a estridência do melodrama para registrar suas ponderações sobre as mazelas da sociedade onde ele se inseriu.

"Uma Faca no American Way of Life" por Wesley da Silva Prado

Quando se assiste a um filme como “Tudo que o Céu Permite”, bate certa tristeza de saber que a humanidade mudou muito pouco. O ano em que Douglas Sirk concebeu sua obra foi 1955, mas bem que poderia ter sido filmado do mesmo jeito nos nossos dias. O romance socialmente impossível entre uma viúva rica e um jardineiro pobre – e ainda por cima mais novo – poderia se passar em qualquer época e ainda assim manteria o peso de sua crítica. Tudo muito bem disfarçado pela esfera do melodrama, gênero no qual Sirk é reconhecidamente um mestre. O American Way of Life é fustigado à ponta de faca e Sirk não tem vergonha de vê-lo sangrar.

Cary Scott (Jane Wyman), a viúva rica, começa a se envolver com Ron Kirby (Rock Hudson) e em meio a planos de viver um grande amor numa casinha no campo – um moinho que Ron carinhosamente restaura e transforma no lar perfeito, tudo muito certinho, com lareira e tudo – sofre com a intolerância de seus amigos e de seus dois filhos (já bem crescidinhos), que acham absurda a idéia de Cary casar com um homem bem mais jovem e pobretão. Na verdade, até esperam que ela se case novamente mas nunca com um homem como Ron (inclusive há um pretendente... um senhor bem mais velho que ela!). Sirk começa a fustigar daí.

Todo o círculo social de Cary é composto por “pessoas de bem”, ricas (seja por esforço ou por herança) e fúteis. Tais como Mona Plash (Jacqueline deWitt), uma mulher fina e intrometida, que não passa de uma cobra deselegante, cheia de veneno; e Sarah Warren (Agnes Moorehead), a melhor amiga de Cary, que mesmo com toda a boa intenção do mundo, só corrobora os preconceitos do meio que participam.

Cary não pode nem mesmo contar com o apoio dos filhos Kay (Gloria Talbot) e Ned (William Reinolds), que assim como os outros, não aceitam que ela se case com um brutamontes. A visão dos filhos é um reforço da imagem familiar típica americana dos anos 50, na qual a mulher se sacrifica pela família e honra a memória do marido morto curtindo a solidão que lhe resta. Kay e Ned são incapazes de entender que tudo que Cary deseja é ser feliz. O ápice dessa incompreensão surge na clássica cena da televisão, onde Sirk afunda de vez a faca: para não perder o amor dos filhos, Cary sacrifica sua felicidade com Ron, esperando manter a família unida. Mas descobre que nada adiantou, pois eles vão embora construir suas vidas (Kay vai se casar e Ned se alista no exército). Tudo que sobra para Cary é o presente de Natal de seu filho: uma televisão novinha, onde ela vai poder ver o mundo inteiro dentro daquelas poucas polegadas. O close no aparelho, refletindo a imagem de Cary, “presa” na tela, é de uma inteligência que faz falta no cinema contemporâneo. Kay e Ned não entendem que sua mãe não quer simplesmente assistir a vida: ela quer gozá-la. As cores dessa cena são majestosas, assim como a da conversa entre Cary e Kay, após o fim do namoro desta. A luz que vaza pela janela multicolorida, tornando o quarto um arco-íris, mostra bem a difusão de sentimentos entre as duas mulheres. Tudo graças ao Technicolor, novidade na época, e que Sirk usa com maestria para atingir seus objetivos.

Aliás, uma das figuras mais interessantes no filme é a jovem Kay. Gloria Talbot esbanja simpatia no papel da culta e romântica filha de Cary. Quem conseguiria dizer para a própria mãe, com absoluta naturalidade, que sua viuvez é bem melhor que a das mulheres do Egito Antigo? Sempre tirando os óculos antes de citar seu conhecimento enciclopédico, Kay é também uma figura sensível, capaz de cair aos prantos quando seu namoro termina – bem diferente do esperado de sua pose de garota racional. Uma espécie de feminismo latente a cerca.

E por falar em atuações, Rock Hudson deve ter freqüentado as mesmas aulas de interpretação que Steven Seagall e Ricardo Macchi (ele mesmo, o cigano Igor), porque sua canastrice chega a níveis bem altos nesse filme. Numa de suas piores cenas, ele “chora” pela separação de Cary, providencialmente de costas para a câmera. Mas talvez isso nem seja um defeito tão grande, pois a figura de Ron fica bem delimitada pela canastrice de Hudson. Não seria a mesma coisa se ele não tivesse a postura de machão irresistível, sempre com a razão.

No mais, Sirk consegue o que queria, mesmo que disfarçando muito bem com lágrimas, intrigas, separações e final feliz, e o que sobra ao fim do filme é um sonho morto, uma sociedade fadada ao fracasso pelo seu próprio cinismo e intolerância. Mas que vai continuar sorrindo, bem vestida e servindo um enorme peru no Natal, mesmo quando os ratos já tiverem invadido a casa. É, a humanidade mudou muito pouco mesmo.

"A leveza em torno da Muralha de Jericó" por Nathalia da Conceição Pereira

Quando, em 1934, Clark Gable recebeu da MGM a "punição" de atuar num filme da Columbia (uma das produtoras mais chinfrins da época), provavelmente não imaginava que estrelaria uma obra-prima, digna da proeza de ser o primeiro filme a receber cinco Oscars, nas suas principais categorias (Filme, Direção, Ator, Atriz e Roteiro adaptado). Era "Aconteceu Naquela Noite", comédia que iniciou o estilo Screwball Comedy - normalmente traduzido como Comédia Maluca - que são aquelas tramas cheias de reviravoltas, situações mirabolantes e desfechos inesperados.

Inesperados em meados dos anos trinta. Afinal, com o tempo, a fórmula dessas comédias contagiou as produções norte-americanas e, até hoje, moças ricas e esnobes conhecem bonitões pobres e aparentemente sem coração e, depois de trocar muitas farpas e desaforos, se apaixonam e mudam suas atitudes para provar ao público que são personagens muito mais densos do que aparentavam ser.

É assim no filme de Capra, que mostra a busca de Ellie Andrews (Claudette Colbert) pelo "Triunfo do amor" num dos primeiros road movies da história. Ela é uma jovem mimada pelo pai e recém-casada com King Westley, um piloto playboy, reprovado pelo velho Andrews. No início da trama, Ellie decide fugir das "amarras" paternas, faz birra, greve de fome, grita com todo mundo, pula do iate da família e nada em direção ao futuro que projeta pra si. Com essa sinopse, aparentemente superficial, e dois protagonistas envolvidos no filme a contragosto, a comédia estourou nos Estados Unidos. Não só pelo ótimo resultado da combinação Clark e Claudette - ou melhor, Ellie e Peter - mas também pela novidade que o filme apresentava com a força de seus diálogos, ao mesmo tempo leves e engraçadíssimos.

Quando a embonecada Ellie conhece Peter Warren (Clark), um jornalista desempregado, em um ônibus para Nova Iorque a trama começa a se desenrolar de uma forma tão agradável, que se torna insuspeitado que os dois atores estariam ali com má vontade. Talvez o duelo de "egos colossais" (tanto das estrelas, quanto dos personagens) tenha contribuído para que o filme fluísse tão naturalmente e que cativasse os espectadores a ponto de maravilhar gerações por 75 anos.

O encontro pouco dócil de Ellie e Peter acontece logo no começo da viagem, eles disputam o último assento do ônibus como se fosse uma batalha travada pela dignidade e acabam dividindo o lugar – e olhares atravessados – pelo resto do caminho. Com o convívio forçado, os dois logo percebem que podem se beneficiar com uma aliança. Apesar de toda sua coragem e esperteza, a herdeira é insegura e precisa de proteção, a escolta de Warren é oferecida, então, em troca de uma valiosa matéria exclusiva sobre a fuga da mocinha para o amor. É claro que essa união interesseira é recheada de implicâncias por parte de ambos. A Muralha de Jericó, que separa a cama dos protagonistas nos hotéis de beira de estrada, favorece elegantes alusões sexuais, testemunha a evolução da relação do excêntrico casal, e ainda representa a distância existente entre os mundos dos dois. E tudo isso, construído por um fino lençol e um barbante.

Em contraste com essa leveza amalucada, há sutis retratos da realidade social, elemento comum nas tramas caprianas. Dentro do ônibus – onde boa parte da história é contada - por exemplo, estão presentes diversas representações de cidadãos americanos afetados pela crise econômica, desde a mulher que passa fome enquanto procura melhores condições de vida, ao desempregado beberrão, que com muito jogo de cintura, consegue enfrentar as dificuldades que encontra pelo caminho. Observando tudo isso, orgulhosa e egocêntrica, está a jovem rica, que, aos poucos vai tentando se adaptar a uma vida mais simples e, inclusive, descobrindo coisas boas nela.

O filme é repleto de cenas marcantes, que viraram clássicas e foram bastante reinterpretadas nos anos seguintes. Na mais importante de todas, acontece o hilário momento em que Ellie Andrews, com toda sua pose de sabichona, ensina Warren a pedir carona sem usar nenhuma das técnicas caricatas do rapaz. Com êxito, ela prova de uma vez por todas que pernas podem ser melhores do que polegares. Outro bom momento é o que Gable, com seu jeito apressado e cheio de si, come cenouras cruas, como se fossem deliciosas. O resultado da cena ficou tão legal, que serviu de inspiração ao criador do desenho Pernalonga, fã declarado do filme. O cartunista também afirmou ter pegado emprestado para sua criação o jeito canastrão de Oscar Shapeley (interpretado por Roscoe Karns), um dos passageiros do ônibus Miami - Nova Iorque, que rouba a cena quando tenta paquerar Ellie – a dona classuda que dá respostas atravessadas - no auge de seu pedantismo.

Quando, finalmente, os heróis estão concluindo a viagem, o romance entre os dois vai ficando mais explícito, até o ponto em que, Ellie - visivelmente mais madura e segura de seus sentimentos - ultrapassa o lençol entre eles e se declara para Peter, que, pela primeira vez, não consegue reagir. No outro dia, ao se atrapalhar tentando conseguir dinheiro para fugir com sua amada, Warren se desencontra de Andrews, numa cena engraçada e desesperadora. Ela acaba voltando para casa, escoltada pelo pai e por Westley. Então, conformada em ver seus planos falharem, a mocinha decide reafirmar o casamento com o piloto oportunista, e é aí que aumenta a importância de seu pai na trama. O magnata conhece Peter e descobre que ele é o homem perfeito para sua filha, então, se empenha a convencê-la a desistir do casamento, o detalhe é que ele faz isso em pleno caminho do altar. Finalmente, Ellie se convence do estrago que está prestes a fazer e, na hora do sim, foge em busca do verdadeiro triunfo do amor. O divórcio é tratado como algo absolutamente simples – em plenos anos 30 – e as trombetas tocam para a queda da Muralha de Jericó. Depois disso, não tem como não assistir aos créditos com um sorriso abobalhado no rosto.

"Cores e sonhos feitos de Godard" por Gianni Paula dos Anjos de Melo

Não é a história, somente em si, que faz o filme. Nesse caso, bastaria ler a novela Obsession, do norte-americano Lionel White, texto que deu origem à “Pierrot, Le fou”. Mas aí, pela força da escolha, você perderia de viajar em um road-movie que transita entre o sonho e a crise, o pop e o erudito: veredas da Nouvelle Vague.

O francês Godard, nome demarcador de uma época cinematográfica, muito antes de fazer filmes políticos en son Groupe Dziga Vertov, já fazia filmes politicamente: lirismo de discurso próprio. Nos idos dos anos 60, precisamente 1965, o diretor pinta na tela do cinema a história de certo Ferdinand que, cansado, desprovido de unidade, sem aragem de sossego, resolve abandonar mulher, filha e reuniões burguesinhas, para viver desassossego pleno. Desassossego pleno tem nome que ressoa arte e ares de deusa Vênus: Marianne de Renoir. É no reencontro do caso antigo que Ferdinand se envolve com histórias de armas, dinheiro e fuga: por loucura ou paixão - o que, trocando em miúdos, dá exatamente na mesma.

Não querendo pecar por reducionismo, é preciso deixar claro que Godard não só pinta na tela: ele compõe, recita, borda, esculpe, customiza, cinzela. Convida à sua construção ficcional as figuras de Renoir, Velásquez, Van Gogh para se acomodarem ao lado do Pop Art e da Turma do Pé de Níquel. Fragmentos que vem de cada tempo compor uma mesma expressividade: colcha de retalhos. Colcha de retalhos repleta de cores de encanto, para Almodóvar nenhum botar defeito. Nem Frida Kahlo.

O que autoriza o diretor francês ao intenso do passeio cinematográfico é a noção de que antes dele ser do filme, o filme é dele. Vislumbrar a narrativa como artesanato, à palma da mão, isso é avant-garde. E assim como Ferdinand desvia a rota da estrada e adentra o mar imponente, Godard dispensa linha reta para contar sua história, pois quando se anda sempre em frente não se pode chegar muito longe.

É um pouco desconcertante quando o protagonista pergunta, no início do filme, “O que exatamente é o cinema?”. Pois que resposta você daria para Jean-Luc Godard? Ou até mesmo pra Ferdinand, personagem que de dentro da obra, reconhece sua condição de representação, e dialoga com a platéia, ainda que, alguns minutos antes, Marianne tenha dito que a simulação da morte dos dois precisava parecer real, pois aquilo não era um filme. “Pierrot, Le fou” é e não é um filme, como na lógica hegeliana de suprassumir: negando e assumindo sua condição de filme, mas ao mesmo tempo se elevando: se apropriando com rigor do verbo e sendo em si o sonho em concretude. E se Godard já sabia que nós somos feitos de sonhos e os sonhos são feitos de nós, o construído não podia ser mais do mesmo, “Pierrot, Le Fou” é um elogio à forma.

Exercício maravilhoso é também poder captar um vasto campo literário não apenas em uma menção direta como a feita à Baudelaire, mas, principalmente, nos cantinhos escondidos do suporte audiovisual. Para mim, são tesourinhos. Quando, na tela, a narração se apresentou em dueto, falas em off revezadas, automaticamente fui transportada para a história de outro grande. É em um conto brasileiro, datado muito próximo, 1966, que dois personagens se confundem enquanto sua história se desenrola. Neste conto, a própria personagem osmaniana diz: é porque nos amamos. Estamos confundidos, cada um é si próprio e também é o outro. Marianne e Ferdinand se amavam? Não tenho a medida dessa resposta. O que sei é que se confundiam na vivência, sendo extensão irremediável dos sentidos um do outro. Enquanto a bela trazia em si propriedade de quem vive a vida, o seu companheiro Ferdinand possuía o predicado daqueles que muito mais contemplam a vida enquanto o tempo escorre aos litros.

Faz-se ainda necessário exaltar Marianne como lugar de complexidade do filme. A construção feminina, em “Pierrot, Le Fou”, é um encantamento absoluto, oscilação entre o barroco e o minimalista em uma personagem que dissimula, mas convence por levantar o estandarte de quem acredita que sagrado é o que se sente. O maior mistério de Marianne é, talvez, a sua transparência e a fidelidade a si mesma, à história que ela vive por merecimento.

O amor precisa ser reinventado. Rimbaud que escreveu. Ferdinand disse. Marianne sabia. Godard sabia mais ainda. E, ao passo que ele, diretor, reinventava o amor, reinventava também a mulher, reinventava a palavra, reinventava os planos de imagem, reinventava a narrativa. Reinventava Ferdinand, que, a essa altura, já é Pierrot. Reinventava o Godard, reinventava o cinema, reinventava a representação e te apontava a direção para que se reinventasse o real. É assim, “Pierrot, Le fou”, reinvenção até da tragédia, pois com tudo acabado, em desatino de desespero, caímos de ceder à idéia que a vida pode ser triste, mas é sempre bela.

"Aconteceu naquela noite" por Thaís Maioli

(Aconteceu naquela noite, Frank Capra, Estados Unidos, 1934).



Um filme de roteiro simples, porém bem estruturado, com personagens que conseguem promover o riso através de diálogos fáceis, mas ao mesmo tempo imbricados de conteúdo. Essas, definitivamente, são características que podem ser atribuídas a Aconteceu naquela noite de Frank Capra. Uma película que contribuiu não apenas para a notoriedade do gênero screwball commedy, mas também para o repertório de road-movies.

Ser considerada a primeira produção de road-movies da história do cinema, concedeu ao filme de Frank Capra um caráter inovador. Em uma época em que o deslocamento de cenários não possuía um grande suporte tecnológico, conseguir suplantar essa inoperância de espaços físicos, constituiu uma forte contribuição para as construções cinematográficas posteriores. Além disso, a utilização de vários cenários promoveu certo dinamismo na narrativa da película, resultando em uma maior conexão entre o expectador e a história contada.

O dinamismo em "Aconteceu naquela noite" também se deve ao enredo do filme e ao gênero em que está inserido – screwball comedy. A fuga de Ellie Andrews (Claudette Colbert), para encontrar com King Westley (Jameson Thomas), com quem se casara secretamente, é permeada por várias situações inusitadas. Desde a procura de seu pai, um multimilionário que coloca fotos de sua filha em vários jornais da cidade, até a companhia do jornalista Peter Warren (Clark Cable) que resolveu ajudar Ellie, para em troca, publicar a sua história em busca do amor. Nessa trajetória, a srta. Andrews e o jornalista Peter passam por um processo de conhecimento em que acabam se apaixonando um pelo outro. O enredo angaria ainda mais movimentação com os encontros e desencontros típicos da comédia romântica e a trama passa a apreender a atenção de seus expectadores pela agilidade da narrativa e pelas conversas inteligentes entre os personagens.

O caráter inovador atribuído ao filme não reside somente na estrutura (road-movie) em que foi construído, mas também na composição de algumas cenas que depois foram bastante utilizadas em outras produções. A cena em que Claudette Colbert mostra as pernas para conseguir uma carona é um exemplo disso. Além de realçar a perspicácia de Ellie, esse momento do filme também demonstra certa ingenuidade de Peter que concebia a sua companheira de viagem como sendo frágil e detentora de pouca experiência de mundo. Essa cena também desponta ares contemporâneos ao filme, ao apontar já em 1934, a perspectiva de uma mulher que embora se mostre frágil em algumas circunstâncias, não deixa por isso de ser determinada e consciente das suas aptidões.

A criação de personagens bem trabalhados e bem aceitos pelo público também merece elogios à produção de Frank Capra. O diretor soube mesclar, de forma hábil, características opostas em uma mesma figura, permitindo que os personagens embora possuíssem traços reprováveis em sua personalidade, também agregassem qualidades que se sobrepusessem aos defeitos. Dessa forma, sujeitos que em sua essência se afigurariam como vilões, caíram no gosto do público devido as suas imperfeições típicas da realidade. Ellie Andrews e Peter Warren são exemplos disso. A filha de Alexander Andrews é mimada, mas a isso é dada uma justificativa: ela é o reflexo da educação de seus pais. Além disso, Ellie conquista o público pela mudança no seu modo de agir ao longo da sua trajetória ao lado de Peter. Já o jornalista, embora nas primeiras cenas se mostre irresponsável, ao ponto de perder o seu emprego por estar sempre bêbado, cativa os expectadores com a sua preocupação com Ellie. A princípio essa preocupação é em virtude de Peter a enxergar como uma matéria rentável, mas posteriormente se transforma em uma preocupação fruto de sua afeição e paixão por Ellie.

A popularidade dos personagens também deve ser creditada ao processo de identificação do público em geral com os interpretados. Embora Ellie pertencesse a uma classe econômica mais favorecida, havia semelhanças em seus hábitos com de outras classes sociais. Cenas em que Ellie e Peter percebem que possuem costumes comuns, como por exemplo, molhar o biscoito no café e a alusão à brincadeira de cavalinho, permitem que os expectadores se vejam nas ações dos dois. Além disso, o medo de que algo ruim tivesse acontecido com sua filha fez com que Alexander Andrews procurasse o verdadeiro amor de Ellie, antes que ela se casasse com King. Essa preocupação paternal em relação à felicidade dos filhos não é exclusiva do pai de Ellie, mas sim, característica de grande parte dos pais, independentemente do seu poder aquisitivo.

Em resposta à grande recepção do público e à boa aceitação da crítica cinematográfica, Aconteceu naquela noite ganhou os cinco principais prêmios do Oscar: melhor filme, melhor diretor, melhor roteirista e melhores ator e atriz. Confirmando, assim, a qualidade do filme produzido por Frank Capra.

"Tudo que o kitsch permite" por Yuri Assis

Assim que assisti a Tudo Que O Céu Permite, a primeira observação que fiz foi a respeito da semelhança estética com filmes de Almodóvar, no que há de mais gritante e exuberante nas produções do diretor espanhol.

Não foi nenhuma surpresa descobrir que as cores de Almodóvar eram cores sirkianas. Por causa disso, pus-me a pensar no uso do elemento kitsch na composição do filme. Clarice Lispector diria em Água Viva que 'aquilo que é ruim está desprotegido e precisa da anuência de Deus'. Assim talvez aconteça com a cafonice, que na mão de deuses como Caetano Veloso ou Quentin Tarantino, transforma-se e ajuda a tecer grandes obras de arte.

Observações estéticas à parte, Tudo Que O Céu Permite trata-se de um melodrama que traz a diferença social para um caso de amor. Se fosse um livro, talvez se situasse entre o Romantismo e o Realismo, pois ao mesmo tempo em que tem o enredo central ancorado em uma relação amorosa, analisa as frivolidades da sociedade e confronta o desejo do indivíduo com seus laços com as instituições.

Trocando em miúdos, Cary Scott (Jane Wyman), protagonista do filme, é uma viúva de meia-idade cujos filhos estão prestes a serem donos de seus narizes. Sua vida limita-se a festinhas em um clube freqüentado pela alta roda da sociedade. Aqui, vale ressaltar que Sirk não economiza no uso de tipos ao retratar o estrato social mais chique, todos interessados em aparências, status e em falar da vida alheia.

Em meio a tanta mediocridade, Cary encontra Ron Kirby (Rock Hudson), que até então era apenas um jardineiro podando as árvores. Acontece que eles se apaixonam e o conflito se estabelece. Ron leva Cary para sua casa, um ambiente completamente diferente do clube, no qual ela se sente acolhida e recupera seu ânimo há tanto perdido. É claro que Sirk aproveita o momento para evidenciar o contraste entre ambos os lugares, começando pelo desgastadíssimo embate entre campo (casa de Ron) e cidade (casa de Cary). Nada mais kitsch, obviamente.

Como nem tudo são flores, Cary acaba tendo que voltar para a alta sociedade. Ainda encantada com o mundo de Ron, ela decide levar adiante seu romance, a ponto de pretender integrá-lo aos costumes de seu grupo social. Nem é preciso dizer que seu intento dá errado e que ela se vê na iminência de tomar uma decisão entre a vida que está levando e a vida que quer levar.

Além disso, sua família torna-se outro empecilho. Sua filha – estudante de psicologia que preza pela análise fria, mas que no fim das contas revela um coração mole, pois afinal ainda estamos num melodrama –, que a princípio se mostra racional e decide dar todo o apoio à mãe, acaba cedendo aos apelos do mundo e ao sentimento de pertencer a um grupo. Já o filho, representante da figura paterna, não pretende deixar um pobretão tomar o lugar de seu querido falecido. Cary, portanto, novamente ajuizada, decide afastar-se de Ron em nome do lar.

Seus filhinhos, contudo, já estão se emancipando e dando cabo de suas próprias vidas. Daí, Cary percebe que ficará a sós com a televisão que ganhou de presente de Natal. Eis aqui um ponto alto do filme que o aproxima da vida moderna: o simulacro como compensação para todo o esforço feito para se manter na linha da sociedade, do Estado, da família, da normalidade plena, entre outros.

O fantástico de Tudo Que O Céu Permite é o uso do desgaste para estabelecer uma história que tem traços de novidade. Por paradoxal que seja, o kitsch entra para inaugurar questões que assumem um nível filosófico. Apesar do enredo previsível e rendido ao estilo melodramático, Sirk encontra no desenrolar da história brechas para fazer transcender aquilo cujo significado se esvaziou.

Fatores estéticos e narrativos renderam uma produção audiovisual que não se encaixa estritamente em nenhuma classificação. O resultado é um longa-metragem que consegue ultrapassar o âmbito puramente comercial sem deixar de ser sucesso de bilheteria e vendagem.

"O jogo do marido afogado" por Pedro Neves

O jogo consiste em matar por afogamento todos os maridos das jogadoras chamadas Cissie Colpitts, sendo as próprias mulheres as que devem cometer os assassinatos, na ordem em que foram contraídos os matrimônios. Depois de cada execução, a Cissie Colpitts recém-viúva deve chamar o legista e convencê-lo a falsificar a causa de morte. O legista, por sua vez, levará a Cissie para um campo pré-determinado e tentará obrigá-la a aceitar sua proposta de casamento, enquanto seu filho procura mariposas. Os outros jogadores devem, após cada morte, se reunir sob a caixa d água e procurar maneiras de incriminar as Cissies perante a polícia. O jogo termina quando todos os números de 1 a 100 forem encontrados, na ordem correta e nos objetos mais diversos.

É esse o jogo que Peter Greenaway põe em cena em Afogando em Números. O espectador também pode participar, procurando os números mencionados ou nomeando as referências a pinturas barrocas salpicadas na tela. Uma brincadeira mais estimulante talvez seja a de encontrar um sentido para toda a loucura (metódica, é claro) apresentada. Mas esse jogo pode revelar-se frustrante. Por exemplo: será que, a julgar pelas recriações de naturezas mortas holandesas, repletas de frutas maduras e insetos em desordem, Afogando em Números retoma a tradição dos vanitas barrocos, sendo portanto uma meditação sobre a fugacidade dos prazeres terrenos e a iminência constante da morte? É possível, mas o tom jocoso do filme desencoraja qualquer reflexão que se leve a sério demais. Afogando em Números parece não ser mais que uma brincadeira, e as imagens e situações propostas têm um fim exclusivamente lúdico.

Liberados da obrigação de encontrar um “sentido” (ou uma moral), podemos então nos concentrar no que realmente importa: a mise-en-scène vibrante e o senso de humor mórbido de Greenaway. Formado em Artes, o diretor inglês estudou pintura mural por três anos antes de voltar-se para o cinema. Seu interesse por pintura é evidente em todos os seus filmes; cada plano é construído como um tableau vivant onde pessoas, móveis e uma infinidade de objetos cuidadosamente posicionados se fundem em composições simétricas e estudadas. O cinema de Greenaway preza pelo artifício.

O universo de referências do diretor é decididamente o da alta cultura. Além da preocupação com a pintura européia dos séculos XVI e XVII e com temas relacionados à história da arte e à Bíblia (especificamente a história de Sansão e Dalila, neste filme), a música, composta pelo colaborador frequente Michael Nyman, é inteiramente baseada no movimento lento da Sinfonia Concertante de Mozart. Afogando em Números, entretanto, está longe de ser um filme sisudo. Greenaway tem um senso de humor peculiar, entre o nonsense e a comédia negra. O contraste entre a gravidade dos acontecimentos (se trata de um filme sobre assassinato, afinal) e o ridículo dos diálogos provoca risos desconfortáveis. Outros momentos são simplesmente absurdos, como os corredores 70 e 71 Van Dyke, que frequentam enterros e festas sempre com suas roupas de corrida, ou a cena em que a Cissie 3 e seu marido atropelam duas vacas com suas bicicletas. Os números de 1 a 100 que aparecem na tela nos lugares mais improváveis são gags visuais recorrentes.

Alguns espectadores podem se perguntar o porquê dessa extravagância cinematográfica. Mas isso equivaleria a se perguntar o porquê da arte, cuja prerrogativa é exatamente a gratuidade. Greenaway nos mostra um sistema fechado em si mesmo e de difícil acesso. O segredo para desfrutá-lo é mergulhar com um espírito lúdico e olhos bem abertos, disposto a se encantar com imagens poderosas e ideias disparatadas. O excesso de estímulos sensoriais pode até afogar os menos dispostos, mas é difícil imaginar uma forma mais estética de morrer.

"Obra de arte à paisana" por Ingrid Maiany

Os não adeptos dos lenços de papel provavelmente sentirão certo repúdio à primeira vez que assistirem “Tudo o que o céu permite”, filme dirigido por Douglas Sirk em meados dos anos 50. Caso se permitam uma análise mais profunda, entretanto, perceberão a linha tênue que torna esse típico melodrama de pós-Segunda Guerra digno de todos os elogios que recebeu. Sirk consegue, de forma paradoxal, criticar severamente os costumes da sociedade americana através de suas metáforas sutis, refutando, dessa maneira, tanto a visão errônea dos críticos da época – que pensavam ser essa apenas mais uma produção destinada a levar às lágrimas uma lotada sala de cinema – quanto o preconceito dos que, ainda hoje, vêem o melodrama como um gênero kitsch precedente aos folhetins água com açúcar que invadem nosso horário nobre.

A história de Cary (Jane Wyman) e Ron (Rock Hudson) é mais uma representação do inesgotável mito do amor impossível: o casal protagonista enfrenta as controvérsias de um meio social hipócrita e bastante seletivo. Sirk oferece logo na primeira cena uma prévia do embate tema da película, quando opõe em um mesmo quadro a frivolidade na qual Cary está circunscrita – através do diálogo com a amiga Sara Warren (Agnes Moorehead) sobre os compromissos sociais que a cercam – à sua adormecida condição passional, que se mostra timidamente no flerte vedado com o seu jardineiro. Tem-se início, então, uma das maiores obras-primas sirkianas.

Filmado em tecnicolor, o longa-metragem é uma explosão de cores que inspiraram cineastas como o aclamado Pedro Almodóvar. As tonalidades são cuidadosamente pensadas para adequarem-se à mensagem pretendida pelo diretor numa evidente tipologia barroca, que pode ser percebida desde os contrastes claro/escuro até a escolha de tons azuis, vermelhos e amarelos. O barroquismo também está presente na disposição dos objetos em cena. O excesso de artefatos, entretanto, embora beire o exagero, não é ameaça a harmonia de sua mise-en-scène, que conta ainda com uma arrebatadora utilização de luz e figurino.

Tal perfeccionismo não foi em vão. Sirk parece mesmo tencionar que sua estética sobreponha-se ao parco enredo que lhe foi entregue pela Universal International Pictures. Cary é uma pacata dona-de-casa de meia idade, viúva e mãe de dois filhos que cursam universidade. Ron é um rústico agrônomo que vive o espírito livre e bucólico de Thoreau. O romance surge para auxiliar Cary no descobrimento de sua identidade, ofuscada pela posição de mãe e esposa suburbana. Os encontros com Ron surtem, claramente, mais efeito do que qualquer leitura de livro de auto-ajuda.

A renovação e reinvenção de Cary é representada através da reforma no moinho onde eles trocam o primeiro beijo. Assim como a construção, Cary vai gradualmente recobrando seu vigor. O processo, todavia, é interrompido pela intervenção da comunidade, a grande antagonista da trama. Os julgamentos cruéis de sua moral mesquinha conseguem minguar gradativamente as forças da heroína, que, exausta, cede à pressão social e rompe com Ron.

O rompimento é condição para uma das cenas mais astutas do drama. Após abdicar de seu romance, Cary ganha de presente de Natal do filho, Ned (William Reynolds), um aparelho de tevê, prova culminante da qualidade de mulher solitária a que estava destinada. O grande toque, então, fica a cargo do conúbio câmera/distribuição de adereço e a imagem de Cary é refletida na televisão numa metonímia de continente/conteúdo. Nesse ponto, pode-se observar, ainda, uma crítica a iminente indústria de aparelhos de tevê, grande responsável pelo esvaziamento de público em cinemas de todo o mundo.

Tudo que o céu permite não é daqueles filmes geradores de epifanias. As situações de densidade são pouco exploradas e os conflitos psicológicos detêm-se à superficialidade. O telespectador, não obstante, permanece cativo à obra até o último momento, quando é desfeito o suspense em relação ao esperado final feliz e Cary finalmente se permite descobrir o céu. Um desfecho dentro dos padrões, porém não menos entusiástico por isso. Ali, naquela casa caricatural, um futuro vislumbrado através de um vidreiro.

"Entre o clichê e o profundo" por Aaron Athias

Cinema é um negócio lucrativo. E ao longo de toda história cinematográfica, muitos diretores (felizmente não todos) buscaram sempre repetir as fórmulas dos grandes sucessos de bilheteria. Com Douglas Sirk não foi diferente. A Universal International Pictures quis continuar com o casal “chama-público” Jane Wyman e Rock Hudson do seu último filme “Obsessão magnífica” (1954) e entregou o roteiro de “Tudo que o céu permite” para Sirk. De início, ele o achou “um pouco impossível”, mas conseguiu modificá-lo e usar o grande orçamento que lhe foi oferecido para filmar jeito que quis. Embora o filme não tenha agradado muito a crítica da época, ele teve grande aceitação na audiência.

Cary Scott (Jane Wyman) é uma viúva que vive confortavelmente e tem dois filhos que passam a maior parte do tempo em suas respectivas universidades, longe da mãe. Sua vida social se limita às festas do clube local na qual todos de sua classe social e idade se encontram numa espécie de rito forçado. Mergulhada no tédio profundo que é sua rotina, e, de certa forma conformada, Cary se considera incapaz de casar de novo. Mas já no início (início mesmo, primeira cena) observa-se um nítido interesse de Cary por Ron Kirby (Rock Hudson) seu jardineiro.

Quando a paixão é desvelada no primeiro beijo entre os dois no antigo moinho, e posteriormente no pedido de casamento de Ron, o que deveria ser um alívio para a Cary, que finalmente reencontrou um caminho na sua vida, se torna o começo de uma jornada de enfrentamento. O dirão de uma viúva rica que se casará com seu jardineiro metade de sua idade? Ao aceitar o pedido de Ron, Cary verá a outra face da sociedade, a face escondida que se mostra através do preconceito, enraizada na cultura e nos jardins impecáveis das casas de sua rua. Ou nas palavras de Sara (Agnes Moorehead), sua melhor amiga, “são nessas situações que trazem à tona o lado detestável da natureza humana”. A desaprovação é refletida por parte de praticamente todos que circulam e rodeiam a vida de Cary, incluindo (e principalmente) seus filhos que não toleram a idéia de que ela vá se casar com alguém da estirpe de Ron.

A trama se desenrola, e a pressão exercida pelos filhos se intensifica a tal ponto que Ned (um dos filhos) ameaça Cary de abandoná-la. O que demonstra ser o estopim para Cary, é o momento em que Kay, sua filha, chega em casa aos prantos devido a gozações e insinuações que levantaram referentes a Cary e Ron. Cary cede. A felicidade dos filhos dela vem em primeiro lugar, mesmo que isso signifique sacrificar a sua própria. A relação com Ron é interrompida e tudo parece voltar à “normalidade”.

Após ter reconciliado com os filhos, é Natal e Cary está em casa com sua família. A cena talvez mais curiosa, e de maior expressão do filme é quando Ned dá de presente para sua mãe uma televisão. Cary, que anteriormente no filme já havia explicitado que televisões eram para donas-de-casa entediadas, se vê então diante da sua televisão. Símbolo da monotonia da vida caseira, símbolo da vida que ela teria ao abdicar de Ron. Não demora para que ela perceba o erro e vá finalmente ao encontro de Ron. O fim é óbvio e o amor triunfa.

Tudo que o céu permite é acima de tudo muito fotográfico. Cada gesto, objeto, cada posição dos personagens na cena, cada detalhe da cena parecem ter sido minuciosamente preparado com antecedência (e muito provavelmente o foi) para gerar uma composição fotográfica muito bem construída. Além do mais, a saturação de cor promovida pela Technicolor só enfatiza o clima meloso e romântico com o exagero dos tons de vermelho, laranja e azul. É esse na verdade o grande chamativo do filme. As cores irreais que aparecem logo na entrada (a panorâmica da cidade de Stoningham) em plena estação de outono já vislumbram o espectador de primeira da mesma maneira que “O Mágico de Oz” de 1939.

O filme de Sirk é aparentemente mais um filme de amor entre classes sociais, mas não, é também um filme de revisão de valores, ou melhor, de conversão de valores. Cary não vê futuro na vida que leva, marcada pelo tédio e pela frivolidade. Ela se apaixona não somente pelo homem Ron, mas pela sua simplicidade e pelo seu modo de vida pacato, longe dos olhos julgadores da cidade. De imediato Cary não consegue visualizar-se nos padrões de vida de Ron, mas há esperança. Se Mick e Alida Anderson conseguiram superar a vida marcada pelo supérfluo e adotaram também a simplicidade, por que Cary não seria capaz? Sirk transforma uma história predominante social em uma historia de transformação pessoal. A luta de Cary é, ao mesmo tempo, uma luta externa e interna, uma luta pelo direito de amar quem ela quiser perante a sociedade e uma luta pelo direito de ser o que quiser, dona de sua vida e livre das interferências.

Por tudo que foi dito acima, um poderia pensar que o filme possui um grande viés moral por romper com as barreiras e os pensamentos vigentes da sociedade da década de 1950 ou simplesmente ser um melodrama bastante sentimental com um final previsível. O filme não deixa de ser um pouco as duas coisas. É claro que a segunda é bastante mais visível devido à trilha sonora e atuação dos personagens, mas que Sirk conseguiu criticar a superficialidade das relações em uma classe social, disso (pelo menos hoje em dia) ninguém tira o crédito. Acontece que Sirk era, de certo modo, um pouco subversivo para a sua época sim. Sabe-se que, originalmente, ele quis que o filme terminasse com a queda de Ron do pequeno penhasco no momento em que ele reconhece Cary, deixando em aberto se Ron sobreviveria ou não. O produtor Ross Hunter achou esse fim muito “depressivo” e “perturbador” para a audiência e, portanto o final foi modificado para que houvesse um desfecho feliz e convencional. No final das contas, Tudo que o Céu Permite acaba tendo seu aspecto crítico inserido. De forma sucinta, mas implícito. Não é porque o filme é um sucesso de bilheteria por apelar ao clichê que não podemos tirar uma cena, um detalhe, ou um diálogo profundo em toda sua produção.

"A felicidade segundo Fassbinder" por Thaís Maioli

“A felicidade nem sempre é divertida”. Os sonhos quando não têm de conviver com a solidão, o preconceito, as pressões sociais e, sobretudo, com o medo, precisam disputar lugar com todas essas intempéries para terem a possibilidade de serem alcançados. Essa é a perspectiva de felicidade concebida por Fassbinder em “O medo devora a alma” (1974). Uma ideia de contentamento que se distingue da idealizada pelo senso comum por não se moldar no entretenimento constante, mas por se mostrar, à despeito da pouca receptividade do ambiente, algo tangível.

Para representar esta diferente concepção de felicidade, o diretor cria um romance espelhado em suas experiências individuais. O relacionamento amoroso da senhora alemã, Emmi (Brigitte Mira), com um muçulmano vinte anos mais novo, Ali (El Hedi ben Salem) consegue expor as dificuldades advindas do preconceito e das cobranças sociais, bem como o medo de ser segregado por persistir lutando contra os padrões da sociedade. Esse roteiro muito bem construído por Fassbinder pode ser considerado, guardada as proporções, uma projeção da sua relação homoafetiva com El Hedi ben Salem.

Além de retratar os obstáculos que devem ser vencidos durante a busca pela felicidade, o autor também evidencia a recompensa por se manter perseverante e incorruptível às “imposições sociais”. A oportunidade de viver um amor puro. Um amor que encontra no outro o consolo e o apoio, que se sobrepõe ao orgulho, que é destituído do sentimento de posse e que não surge ao primeiro olhar, mas que evolui. É assim que é construída a relação de Emmi e Ali. A princípio originada por semelhanças, como a necessidade de ambos de serem escutados e compreendidos, mas posteriormente reforçada pelo respeito às diferenças.

O amor de Emmi e Ali não se parece com as paixões, comumente narradas hoje em dia, em que se enfatiza a descoberta do sentimento através de um primeiro olhar. Ou ainda com aquele amor que desde o princípio era forte. O relacionamento plantado pelos dois não se assemelha a nada disso, uma vez que se sustenta na idéia de progressão. Essa característica pode encontrar a sua metáfora na evolução da dança dos personagens. Na primeira cena, no bar, eles mantiveram certa distância um do outro e respeitaram formalidades de compasso e de diálogo. No segundo momento, já noivos, dançaram abraçados, revelando a conquista de maior intimidade. Por fim, na terceira dança, desculparam-se pelos erros cometidos e se reconciliaram, marcando na força a expressão facial e nos gestos a principal razão para o entendimento.

Fassbinder também reproduz neste filme o ocultamento do preconceito quando posto diante dos interesses pessoais. Todos aqueles que antes se mostraram contra o casamento Emmi e Ali, passaram a apoiá-los quando necessitaram de algum favor ou vislumbraram perpetuar algum benefício próprio. As vizinhas, o comerciante, as colegas de trabalho e o seu próprio filho são exemplos disso.

Alguns assuntos explorados em O medo devora a alma já haviam sido abordados em “Tudo que o céu permite” (1955), de Douglas Sirk. A semelhança, no que diz respeito à história desses dois filmes, revela a importância de recrudescer discussões recorrentes sob uma outra contextualização. As cobranças de comportamento exigidas à Cary por seus amigos e filhos, recaíram também sobre Emmi. Além disso, as duas personagens tinham as suas vidas preenchidas pela solidão antes de encontrar o amor. No caso de Emmi, a solidão foi ainda mais acentuada, pois, embora morasse perto de seus filhos, cada um estava mais preocupado com a sua própria vida. As diferenças de visão de mundo e cultura entre os envolvidos no romance também foram tratadas pelas duas tramas. Em “Tudo que o céu permite”, Cary e Ron possuíam distintas prioridades e formas de lidar com as pressões sociais. Em “O medo devora a alma”, houve um enfoque na diferença cultural.

Por fim, o filme reforça a concepção comum de felicidade na cena em que Emmi e Ali estão sentados à frente de um restaurante. Ao filmar por alguns instantes o casal de mãos dadas, imagina-se que eles conseguiram vencer todo o preconceito que residia sobre a sua relação e que naquele momento, estavam em paz. Entretanto, quando a câmera se aproxima dos dois personagens, é possível constatar que Emmi alcançou a “felicidade que nem sempre é promotora da diversão”. Uma felicidade incompleta na perspectiva idealizada já que comporta amor e medo ao mesmo tempo.

"Para aqueles que nunca amaram" por Paulo Faltay

“Sensata loucura, sufocante amargura, vivificante doçura”, “dor que desatina sem doer”, “descanso na loucura”, são inúmeros os clichês, frases feitas e tentativas de definir o amor. No entanto, de todas as construções históricas, filosóficas e literárias sobre esse sentimento de vínculo emocional, nenhuma parece ser mais precisa do que o conceito que lhe condiciona ao signo da irracionalidade. É por não estar subjugado pela razão que o amor desperta as mais profundas angústias e receios. Sendo assim tão difícil para as pessoas, em especial para quem nunca amou, entendê-lo. O amor não foi feito para ser compreendido, mas sim sentido.

Na cena final de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall), Alvy Singer, personagem de Woody Allen, conta a seguinte piada: “Doutor, meu irmão é maluco. Acha que é uma galinha. No que o médico pergunta: Porque que não o interna? E ele responde: “Até internaria, mas preciso dos ovos.” Alvy então conclui : “É mais ou menos o que sinto sobre relacionamentos. São totalmente irracionais, loucos e absurdos. Mas nós vamos aguentando por que precisamos dos ovos.”

Em Tudo o Que o Céu Permite, clássico do melodrama, o diretor alemão Douglas Sirk narra a história de Cary (Jane Wyman), uma viúva de meia-idade resignada a passar o resto da vida exercendo o papel social designado às mulheres como ela: cuidar da casa e da família e se contentar com o companheirismo de outro viúvo mais velho. Cary, no entanto, também precisa dos ovos. E ela os encontra, não em uma galinha imaginária, mas no crescente interesse pelas piceas do jardineiro Ron, personagem de Rock Hudson.

Porém, não dá para se fazer uma omelete sem quebrar os ovos. O relacionamento entre os dois logo esbarra em inúmeros obstáculos impostos pela sociedade. A relação afetiva de Cary e Ron é de imediato alvo de maledicências das fofoqueiras suburbanas e o jardineiro é discriminado pelos filhos e pelo círculo de amizades da viúva por sua posição social e pela diferença de idade.

O enfrentamento às convenções é o campo em que o amor melodramático floresce com maior robustez, e os filmes de Sirk apresentam uma contumaz crítica à burguesia. Porém, em Tudo o que o Céu Permite, o diretor trata de forma unidimensional os conflitos sociais e humanos, o que acaba por reduzir a história de amor entre os protagonistas. O preconceito de classe é perceptível na recepção a Ron quando ele acompanha Cary a uma festa da alta sociedade, enquanto os amigos dele não estranham seu envolvimento com uma mulher mais rica, e nem se importam com o fato dela ser mais velha. É criado um contraste evidente entre os vícios e a hipocrisia do ambiente refinado, em contraposição a um espaço livre, acolhedor e alegre do campo.

Mas parece ser errado apontar uma luta de classes. Existe, de fato, um resgate de ideais românticos burgueses em contraposição a uma sociedade conservadora e aristocrática. Os amigos “proletários” de Ron são, na verdade, burgueses esclarecidos sobre o valor das coisas simples da vida, ele próprio encarna a clássica figura do self-made-man americano, e, por fim, Cary apenas decide assumir seu relacionamento após encontrar no seu médico, parte do seu círculo social, uma legitimação necessária para viver o seu amor com o jardineiro.

A princípio, a abordagem favorece ao personagem de Hudson, que mantém uma postura altiva em permanecer fiel a si mesmo (lição que muitas mulheres pós-feministas só entenderiam depois de algumas temporadas de Sex and the City). Entretanto, se a narrativa do filme se configurar em uma trajetória de busca do paraíso pela renúncia às convenções, Cary assume papel de destaque e Ron é diminuído a mero escape de uma vida destinada a ser medíocre.
Essa leitura pode agradar a alguns, em especial às feministas, mas tira o poder da abordagem romântica. O amor não obedece à razão, mas aqui tem uma finalidade narrativa que vai além do simples vínculo afetivo. O sentimento perde um pouco de suas cores saturadas, sendo reduzido a mais um elemento em um simplório maniqueísmo preto-e-branco.

O que em nada combina com o exagero e certa aura kitsch que compõem a cuidadosa direção de arte e revela uma estudada e meticulosa mise-en-scène. Cada cena parece ter sido pensada para constituir uma alegoria visual rica em cores, texturas e significados. Cada objeto é parte significante da narrativa. Desde o uso da luz no belíssimo plano do vitral do moinho, quando os rostos de Hudson e Cary permanecem na sombra em meio à insegurança dos personagens sobre o futuro do relacionamento, até a incomunicabilidade entre mãe e filho apontada pelo enquadramento que focaliza os personagens separados pela tela de um móvel. Essa preocupação estética atinge o ponto máximo na clássica e melancólica cena em que o reflexo da personagem de Wyman surge na televisão recém-comprada pelo filho, simbolizando a previsibilidade de uma vivência limitada ao enquadramento.

Crítica social, abordagem feminista, releituras sociológicas e apuro visual enriquecem a obra sirkiana, mas se revelam questões menores. A vivacidade e a força dos filmes do diretor repousam no puro ato de contar belíssimas histórias de amor. O melodrama, enquanto gênero pode ser datado, prova disso é a estética retrô adotada em Longe do Paraíso, releitura/homenagem de Todd Haynes a Tudo que o Céu Permite. Interessante notar que o filme de Haynes está afinado ao zeitgeist cínico em relação ao amor: os personagens de Julianne Moore e Dennis Haysbert não têm direito sequer a um ambíguo final feliz. Bom, Freddie Mercury e David Bowie já cantavam que o amor é uma palavra fora de moda.

Porém, em um tempo em que os mais céticos reduzem o amor às reações químicas no cérebro, tratado quase como uma neurose, o grande legado do melodrama sirkiano consiste no ensinamento aos amantes, aos cínicos e aos críticos de que filmes de amor não só podem, como devem, ser simplesmente ridículos filmes de amor. Afinal, mesmo que você nunca tenha amado, algum dia também irá precisar dos ovos.